...视剧关注命运电影版耐人寻味热播剧
李静
戏曲电影是中国独有的最具民族风格的电影类型，从早期基于戏台的实录到后来仅仅保留戏曲唱腔的电影的出现，再到当代视听技术介入而出现的新制作，其生产一直接受着来自戏曲舞台与电影创作的检视，如何让戏曲与电影共生共赢成为戏曲电影制作的核心命题。
2015年底，由广东粤剧院与广州中投文化有限公司联合出品的粤剧电影《传奇状元伦文叙》取得了近年来同类影片中令人欣慰的票房成绩，受到来自戏曲界与电影界的广泛关注与好评，业内专家认为，该片能在市场上打响是因为“其思想观念与艺术观念都顺应了现代观众的接受心理”【2】 。
《传奇状元伦文叙》根据经典粤剧《伦文叙传奇》改编，讲述卖菜仔伦文叙穷不夺志，但凭才华夺状元；贵不忘义，誓与婢女结秦晋的故事。文艺评论家仲呈祥认为，该片“是一部十分平民化、充满正能量的古装‘青春励志片，切中当今社会热点，使观众获得心灵慰藉与情感慰藉”【3】。毋庸赘言，影片因其思想观念的积极意义获得了广泛认同，而就其在艺术层面表现出的认识与取舍而言，该片也提供了一个值得观察与反思的范本。
有评论家指出，《传奇状元伦文叙》既不是实况转播的舞台纪录片，也不是在摄影棚内搭景拍摄，又不像故事片那样搬到真实场景中拍摄，而是“引入现代电影艺术手段和高科技电脑特效技术，创造一种逼真CG的舞台背景与舞台表演相结合的新构思”【4】。应该说，从影片的呈现来看，《伦》片试图运用电影的艺术手段与高科技的电脑特技呈现粤剧艺术的美感，怀抱着一种弥合“戏”“影”矛盾、并从中寻找一种新的文本转换与融合方式，创造一种能发挥戏曲与电影各自优长，兼容戏曲与电影各自本质属性的艺术样式的追求，这可从影片的场景设计、视觉意象、间离体验、动作呈现等方面流露出来。
一、场景设计重构叙事时空
舞台戏曲的演出中，因物质空间的限制，无论一场戏中有无空间转换，通常仅以一个象征主要情境内涵的布景来贯通，比如，粤剧《伦文叙传奇》的第一场戏，救人、吟对、遇贤等分别发生在寺外、寺内、殿前的情节全部都在三尊佛像前完成，而观众是通过演员的唱做，并经由对戏曲时空假定性的理解来完成对伦文叙从佛寺外的街市进入佛寺，再到三宝大殿的想象。在这里，三尊佛像只是一个象征性的景观符号，“景在演员身上的表演原则”【5】与观众的想象正是环境转换得以实现的主要原因——而这固然是传统戏曲的观众与演员独特的默契相知，当然也是这种艺术形态进入以写实为本质属性的电影时变得格格不入，并不被观众待见的隔膜。
粤剧电影《传奇状元伦文叙》则发挥了电影语言对“物质现实的复原”功能，以比较灵活的分镜头方式将救人、吟对、遇贤三个情节片段依序安排于寺外街市、寺内庭院和三宝佛殿，同时，影片为三个场景设置了具有叙事意味的特征性摆设：熙熙攘攘的行人和转运风车呼应了寺外的世俗气息、如盖的菩提和袅袅香烟烘托了寺内的清幽素净、高大威严的佛像和静穆经幡则彰显了佛殿的戒律森严。影片这种化虚为实的布景设计是在舞台文本基础上进行的视觉形态的挖掘和空间拓展，原本为人物和故事提供叙事与情感生发的平面空间不仅被改造成为立体的具有透视化纵深效果的叙事载体，而且被赋予更多的意涵：市井纷扰嘈杂与胡小姐的势利成因果，佛寺清静威严与伦文叙的人格端庄相映衬。
“阿琇说媒”一场演绎伦文叙与阿琇从误会到惺惺相惜，再到情愫暗生，进而约定婚姻的情节。这一场的全部戏都安排在伦家小院完成，舞台文本的重心主要落在生旦的唱念上。《伦》片尊重了这场戏通过唱念来推进情节、塑造人物、展现唱腔的舞台安排，但在布景设计上，借助CG特效，在演员的表演之外，创设出一个富含诗意的叙事时空：柔和温馨的光线笼罩之下，前景是伦家院落有序堆放的农具，中景是转动的水车、随风轻摆的蕉叶，远景是水汽氤氲的南国山水。舞台宁静祥和的气息正与生旦内心情感的悄然对流相映成趣；而当伦文叙诚恳表白求婚，阿琇娇羞难掩、难以置信之际，淡蓝色静寂的天空瞬间涌来五彩缤纷的云霞，归家的鸟儿从远处缓缓飞来，灯光从明快亮丽的冷色转为昏黄迷离的暖色，这一动态变化的场景既以梦幻色调强化了阿琇对突如其来的幸福如痴如醉的情态，也以诗意的方式暗示了物理时间事实上的流淌，整场戏虽没有空间上的转换，但却因画面色调与情调的处理而灵动变换，演员的唱做也因此显示出独特魅力。
一些交代性场景的设计也别具匠心。伦文叙一叶风帆、意气风发的特写，唯美写意地预示了前程远大而路途遥远的赴试旅途；以远景推出“轻舟已过万重山”的动态画面之后，再用推拉镜头将场景自然转换到繁华京都，顺势就切入“試子闹事”一场，这种以简洁的画面叙事来处置舞台演出中的换场时间，既十分俭省流畅地转换了时空，也符合电影叙事的结构要求，值得一赞。
总体来看，《传奇状元伦文叙》的舞台布景虽写实，但并非现实生活的再还原，而是在实物基础上融入写意的元素，既起到装饰的作用，也避免了舞台文本向电影文本转换过程中因媒介不同而产生的沉闷与板滞；同时，写实中夹杂着写意的处理，使演员的表演之外，增加了另一层诗意的叙事空间，这种空间的处理是运用CG特效制作的场景空间来“打开”戏曲舞台，让戏曲融入电影的时空结构，恰到好处地将戏曲写意之美与电影写实之美最大限度地完美融合。
二、视觉意象制造间离体验
在戏剧大师布莱希特看来，“观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员和剧中人”【6】，这是戏剧表演需要的、并且是特有的原则，它将产生一种“间离”的审美效应。《传奇状元伦文叙》也着意设计、并制造了这种“间离”的体验。
伦文叙从胡家气走之后有一段长约六分钟的抒情唱段，通常，舞台是以原地演唱的方式来呈现演员的唱功，并以此塑造人物，而戏曲观众也会在此时自然进入戏曲特有的心理叙事空间，与剧情的逻辑时空产生“间离”。影片如果照搬舞台的做法，“间离”是“间离”了，却会令电影观众感觉冗长与沉闷。《伦》片处理这个唱段时，用多种视觉意象拓展出多重叙事空间，观众在影片的观赏中产生观看戏曲的“间离”感受，也从新奇的影像中体验到电影技术的视觉冲击。
最先进入观众眼帘的是明月江水的空镜头，镜头从远景缓缓拉回近景，之后，以俯拍的方式让伦文叙出现在画框右下角，此时，人物的渺小正与其郁郁不得志的情绪相映衬；随后，再用俯拍，将其被流俗羁困、意绪难平的形象再次强化。在这半段的演唱中，作为背景的被夸大了的月亮一直与人物的面部特写相呼应，这个合成影像，既象征人物心清如月的品格，也预示“守得云开见月明”的瞻望。但，随着人物对自身困境的感慨，思量起胡家小姐的势利冷漠、商贾谋利令世人皆羡的现实状况自然涌上心头，影片以一副工笔画卷轴缓缓展开华宴美姬、琴弦声飞的现世行乐图，最终，这幅图占据整个画面，彻底阻挡住奔腾的瀑布清流，人物立于現实面前，倍感压抑；一番踌躇之后，志存高远的伦文叙重新找回理想坐标，他迅速收起令人一度迷茫的行乐卷轴，奋力将其抛进奔流不息的狂澜……此刻，雄鹰搏击、冲出云霄的空镜头切入画面，远景中，伦文叙站在高山之上，青松之旁，云涛蒸腾，祥和大气。唱段的第四分钟，镜头来回用特写、近景、中景凸显人物表情，强化人物情绪，最后定格淡出。这段唱，影片用了CG特效合成影像，将舞台上原地不动的唱段意象化为几个不同空间的演唱，无论是空镜头的设置，还是人物特写的运用，都具有十分鲜明的象征意义，整个画面既是对唱词的图解，也是对情绪的渲染。不仅如此，电影的叙事时间被有意“停顿”，人物心理叙事的时间则被无限延展；剧情的现实空间被诗意化置换，成为人物心理世界的映衬——这组脱离了影片故事链条的影像，营造了空灵雅致的戏曲意境，在时空上表现出极大的自由，这显然是对民族戏曲风格的着意呈现。同样的表现还见于伦文叙即将赴试那段踌躇满志的抒怀影像，人物的内心世界与象征“书山有路勤为径”的背景影像形成互文，既表达了影片对于戏曲观演特质的认同，也通过视觉奇观的呈现检验了电影语言的艺术表现力。可以说，这两个唱段的处理是在电影技术的支持下将文学意念视觉化的实践，具有启示意义。
为了创设“间离”的效果，影片还将舞台表演中以聚光灯划分表演区的做法搬上银幕，并特意从观众的视角将角色的“此刻表演”以远景推出，观众“看他人故事悟自己人生”的体验感相当明晰。比如，阿琇向小姐描述华堂选婿、胡员外夫妇分别向梁二官和阿琇授意婚约、文叙娘向阿琇讲述伦文叙读书的艰辛、伦文叙与柳先开金殿比试等场景均运用了聚光灯制造“间离”效果。值得注意的是，在使用观众视角推出舞台聚光灯时，影片还运用了闪回、特写等电影的手段来观照剧情，力图保持电影手法一以贯之的运用。然而，从观演的角度来看，这种刻意突出舞台，却又以电影手法来弥合突然被中断的电影叙事的做法还是给观众的审美带来了些许损伤。不时进入剧情的聚光灯时刻提醒观众回到舞台，而闪回、特写等又将观众拉回电影现场，这种阻碍感和中断感的确产生了“间离”，但也迫使观众失去欣赏的流畅感与统一感。
对戏曲电影的拍摄体会甚深的梅兰芳先生曾就布景陈设的问题提出如下看法：“舞台上是通过演员的表演来勾勒环境气氛的，电影里虽然用了写实的布景道具，但其目的仍以衬托人物活动——表演为主，因此出现在画面上的陈设，如果影响表演，再好也是枉费心机，劳而无功的。”【7】可见，梅先生是把观演的流畅体验作为戏曲电影的终极目标，无论是“以戏就影”还是“以影就戏”，最终都要以欣赏者的美感体验作为基本考量。
三、镜头语汇展示程式之范
《定军山》作为中国第一部电影，其“选择善于打斗和杂耍的戏曲表演家进行拍摄，无非是要强调早期无声电影技术的奇观：视觉运动”【8】，可见，戏曲与电影的结合是基于戏曲动作的程式之美。但是，戏曲电影毕竟不是舞台表演的简单实录，它须在既尊重戏曲程式的本质属性，也遵循电影艺术法则的观念指导下，通过对摄影、美术等部门的统摄，将舞台的文本形象转化为镜头的活动影像，并在二者的转换与调试下实现“戏”与“影”的水乳交融。因此，如何通过电影手段既让观众看到程式之范，又欣赏到电影艺术的美感成为戏曲电影价值体现的一个重要内容。
戏曲理论家阿甲先生说：“程式本身，包括了技术和方法的两面。”其中的“技术”是指程式概念中被反复实践的成规，而“方法”则是程式概念中对于成规的运用和表现，具体来说就是舞台上演员的“表演”。技术规定的一招一式是演员表演的基础，演员表演程式的过程才是观众审美的最主要需求。【9】阿甲对程式的认识是深刻的，他揭示了程式为剧情、为人物服务的核心要务，换言之，技术的呈现并非戏曲审美的全部，如何运用程式来完成人物塑造和剧情推进才是程式表演所要追求的审美境界，正所谓“技为剧情而用，艺为人物而现”。在戏曲电影中，一方面，电影的写实性决定了演员的表演必须“生活化”，另一方面，电影的情节逻辑要求演员的程式表演不能中断剧情，因此，戏曲程式的夸张、变形乃至“绝活儿”都必须在程式表演的经验上通过镜头的作用做出或简化、或活用的调整，以此适应从舞台到电影的人物重塑与剧情开展。
《传奇状元伦文叙》运用镜头的推、拉、移、摇与升降、快慢，通过程式动作的局部选取，从细节上再现了戏曲动作的程式之范，表现出人物的心态与性格。“选婿遭辱”一场，摄像机镜头来回在伦文叙、胡小姐和阿琇之间移动，并不时以面部特写来展示三位演员的面部表情，转眼珠、挑眉毛、撇嘴角等技术程式在演员细致到位的表演之下成为刻画人物性格与心态的动作细节，正所谓“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”，胡小姐浅薄势利的富豪千金心态与骄纵、傲慢的性格，伦文叙清高、隐忍乃至愤怒的情绪变化，阿琇善良、明理与面对僵局的束手无策和焦躁不安，均通过镜头选择的表情动作得以准确生动的传达，给观众留下深刻印象。
当愤怒的伦文叙拂袖而去，疾步而行时，镜头抓取其步法的局部，将舞台表演中观众不能看到的细节进行放大，在展示这个程式规范的同时，又以特写的方式强化了动作的意义，淋漓尽致地表达出人物受辱后的极大愤慨。“阿琇做媒”一场，镜头通过阿琇指法的特写，多角度、近距离地展示了粤剧花旦的指法变化，也将姑娘紧张、慌乱、羞怯、欣慰的心理层次逐一揭示。同为表现跌倒的身段，镜头虽然都以俯拍和慢动作的方式来拍摄，但佛寺中小沙弥的跌倒着重突出其丑角的喜感，阿琇的跌倒则表现其娇媚与无辜。影片并不拘泥于程式的完整再现，而以凸显动作的意义来展示程式的内涵，这就使得程式动作能与剧情完美融合，表意到位。
在这个意义上，程式是可以被活用与创新的。为此，京剧作家范钧宏进一步指出，“既要承认戏曲程式对于各种艺术手段的规范作用，又要确信艺术手段的不断丰富必将创造若干新的程式”【10】。《伦》片开头，镜头展开了一幅类似《清明上河图》风格的工笔画卷，“卖菜仔”伦文叙是一个动漫人物，他担着菜蔬穿街走巷朝观众走来，当他出现在桥头时，动漫人物变成活生生的现实中人，而画卷也瞬见化为鲜活的市井，这个转化，着实令人惊喜，它将戏曲舞台演出中人物上下場的规范进行了活用，让人物从画面正中的桥上走下来，既符合电影的画面特点，也以十分雅致的方式含蓄设定了故事的倒叙手法，悄然推出了中国说唱艺术常用的“说书人”立场，又带出了全知全能的上帝视角，戏曲故事的韵味油然而生！故事尾声，先是以伦文叙头戴宫花，身着红袍，意气风发站在桥头唱“奉旨完婚将妻访”上场，后以两对新人拜花堂时花团簇锦的大俯拍收尾，这一改造后的“上下场”程式一方面打破了舞台演出刻板的出将入相方式，另一方面又与开头身着布衣，一路叫卖的寒酸形象对比鲜明，更将古典戏曲讲究苦尽甘来的大团圆审美予以视觉形象的唯美传达。当然，这个开头和结尾的设计远非突破性的创造，而只是对上下场程式的改造与活用，但它却体现出影片对古典戏曲结构上讲究对称，观念上向往团圆的贴切理解，也从视觉上将故事人情美和人性美的内容予以具象化传达，做到了形式与内容的完美融合，表现出对电影属性与戏曲特质双美兼顾的艺术追求。
《伦》片在程式处理上既尊重了戏曲表演讲究“手眼身法步”的规范要求，也遵循电影力图表现情绪的法则需要，“各美其美，美美与共”，取得较为理想的表达效果。
结 语
自《定军山》的拍摄开始，诸多关于戏曲电影的理论与实践问题长期争论不休，随着探索与反思的不断深入，业界逐渐认识到，戏曲电影不是电影中包含戏曲因素，也不是以电影的形式表现戏曲，更不是“以戏就影”或“以影就戏”观念下对某一形式的简单取舍，而是充分认知并尊重戏曲和电影的特点，发挥两种艺术形式的优长，在艺术层面上达成二者的高度融合，从而给观众提供一种新的审美体验。
高小健先生指出，把戏曲从舞台形态转化为银幕形态的作用机制是镜头，“戏曲电影的以镜头为基本叙事审美单位的概念中，应该也包含着戏曲舞台叙事审美的一些重要的元素和精神，这样的戏曲艺术片的审美才是一种综合性的审美，同时也是一种不同于单纯的戏曲审美和电影审美的新审美”[ 高小健：《戏曲电影艺术论》，中国电影出版社2015年11月版，第312页。]，粤剧电影《传奇状元伦文叙》运用新媒体手段，并结合CG特效，通过镜头给观众带来了不同于以往戏曲片的观演方式与观演效果，其在场景分割、视觉意象及动作细节上的设计与处理都传达出融合两种艺术形态，力图创造新的审美体验的意图；更为重要的是，《伦》片在运用现代科技手段丰富视觉感受、传达古老戏曲艺术方面的尝试还为本土民族代表性艺术形式如何与现代社会对接这一国家文化建设问题提供了具有启示意义的参照，尽管其中仍有不尽人意之处，但是，影片对戏曲美学风格的认识与把握、对舞台文本进行视觉转换的努力，及其表现出的以开放的现代审美思维来提升戏曲艺术的大众接受的观念都值得称赞与肯定。
注释：
【1】本文系2015年度国家社科基金艺术学项目《粤港澳文化生态与粤剧发展演变研究》（15BB029）、广东省普通高校特色创新项目《岭南文学艺术遗产数字化保护与传承研究》（2014WTSCX017）阶段性成果。
【2】李博：《粤剧电影何以勇闯市场》，《中国艺术报》2015年11月23日第004版。
【3】李博：《粤剧电影何以勇闯市场》，《中国艺术报》2015年11月23日第004版。
【4】李博：《粤剧电影何以勇闯市场》，《中国艺术报》2015年11月23日第004版。
【5】蓝凡：《中西戏曲比较论稿》，学林出版社1992年版，第76页。
【6】参见王晓华《对布莱希特戏剧理论的重新评价》，《外国文学评论》1996年第1期。
【7】梅兰芳：《我的电影生活》，中国电影出版社1984年版，第154页。
【8】参见王晓华《对布莱希特戏剧理论的重新评价》，《外国文学评论》1996年第1期。
【9】参见阿甲：《阿甲论戏曲表导演艺术》，文化艺术出版社2014年1月版，第433页。
【10】范钧宏：《戏曲编剧技巧浅论》，中国戏剧出版社1984年版，第178页。
【11】高小健：《戏曲电影艺术论》，中国电影出版社2015年11月版，第312页。
