[摘 要] 鲁奇诺·维斯康蒂（1906—1976）是意大利新现实主义电影大师，乔治·萨杜尔在《世界电影史》中，把他与罗西里尼、德·西卡并称为新现实主义的三位大师。他拍摄了《沉沦》《大地在波动》《小美人》等多部反映意大利底层劳动人民的作品，用新现实主义的手法，对当时意大利社会的黑暗进行了揭露和抨击。但是，在创作晚期，他的电影表现出怀旧的情感体验。从新现实主义的纪实、朴素的拍摄手法转变为对贵族生活华丽地呈现；他也从一个无产阶级革命者形象转变为追忆贵族生活的反思者。
[关键词] 鲁奇诺·维斯康蒂；晚期电影；戏剧化
※课题项目：本文系四川省哲学社会科学研究规划项目“美国体育传播研究的历史与现状”（项目编号：SC12XK039）；四川省高校科研创新团队项目“现代体育传播研究”（项目编号：13TD0011）的研究成果。
“《豹》——以其华丽、乃至奢华的戏剧风格，它那奇观式的现实主义和辉煌灿烂的室内布景，具有传奇色彩的、近乎寓言式的人物形象——开创了其导演事业的最后阶段。”[1]《豹》作为鲁奇诺·维斯康蒂电影晚期风格的开端，标志其电影进入晚期阶段。其晚期电影非常注重与某个历史时期的吻合，即使是一些小细节也非常讲究。在展现过去时代时，对电影的各个环节非常考究，从画面到节奏都传达出浓厚的戏剧化。
一、画面：浓墨重彩的怀旧
维斯康蒂的晚期电影常常给人一种美不胜收之感，影片画面有一种精致、纯粹的美，整个画面往往比较干净，不凌乱，似乎一个画面就是一幅华美的油画。这种特点在描述贵族生活时表现得尤为明显。由于在场景布置上力求真实，所以画面给人一种华丽的质感。影片有许多展现贵族家庭生活的室内镜头，这些镜头中的画面从景别到构图都非常讲究美感，使贵族生活的豪华奢靡一览无余。
其一，维斯康蒂的晚期电影有许多远景和全景镜头，在远景镜头中，人物显得非常渺小，比如《豹》的结尾处，萨利纳亲王位于画面的一角，显得渺小、孤独，这就“产生了一种相当悲观的心理格调”[2]21，似乎预示着“豹”的时代已经无可挽回地过去了。舞会中多次使用了远景和全景拍摄，显示了舞会的豪华盛大，而亲王在欢乐气氛中的格格不入也表现得淋漓尽致，更加衬托了他的感伤。《魂断威尼斯》中音乐家追随少年穿梭在威尼斯的大街小巷，音乐家形单影只的背影和坚持不懈的步伐，展现的不只是少年的遥不可及，也是青春活力的遥不可及。《家族的肖像》尽管是在室内拍摄完成，但是老教授在偌大的房间中独坐的场景是经常出现的，他与闯入他生活的那个家庭的不协调以及他的孤单是显而易见的。维斯康蒂用远景镜头拍摄出了人的渺小，常常给人沧海一粟之感，影片的远景镜头常常是令人感怀、伤感的。同时，远景和全景镜头展现了美不胜收的自然风光以及华丽典雅的人文景观，使得影片也成了意大利文化甚至欧洲文化的载体。
“最能有力地展现一部影片的心理和戏剧含义的是人脸的特写镜头，而这种镜头也是内心电影最基本的、最终的也是最有价值的表现。”[2]22《豹》中安琪莉卡第一次随父亲去拜访亲王家，当她出现在人们眼前时，她的美貌打动了在场的男性，此时出现了亲王、唐克雷蒂等几位男性的脸部特写，这暗示出这位女性出众的姿色，为以后她与唐克雷蒂的恋爱埋下了伏笔。由此可以看出影片对安琪莉卡持有赞美的态度，对这位暴发户的女儿与贵族子弟的爱情也寄予了美好的期望，而这与小说中的态度是有所不同的。《魂断威尼斯》在音乐家见到塔奇奥时多次拍摄了两人的脸部特写，少年的美和音乐家对少年的爱由此表现了出来：一种纯粹的对感官美的迷恋通过两人的面部表情得以展现。维斯康蒂用特写镜头表现的人物情绪虽然是多样的，但都表达了某种向往：要么是美的追求，要么是欲望的表达。
其二，斯坦利·梭罗门在分析维斯康蒂影片中的色彩时，认为他的影片与他的歌剧、话剧等艺术形式有着某种相似之处。他的晚期电影往往色彩浓烈，对比鲜明，甚至常常美得令人惊艳，同时又有一种戏剧效果，与日常生活的现实拉开了一定的距离。这样的色彩呈现营造出的氛围是非真实的，与现实格格不入的，遥远的。而且，这种与现实有距离感的美是脆弱的，短暂的，如海市蜃楼般的。约瑟夫·伊夏布尔认为维斯康蒂电影中的“颜色是一种方法，它创造一个不同的世界，展现它的味道、它的内在色调”[3]。
维斯康蒂对色彩的认识是深刻的，他在《被诅咒的人》中，大量运用各种红色：橘红色、金红色和各种深浅不同的红色。这些色彩加上炼钢的场景，让人联想到火，从而联想到地狱和死亡。纳粹的党徽、党旗是红色底色的，影片中有个镜头是铁水注入模子，此时一队身着制服的纳粹分子走过。这使人联想到了一副场景：在魔鬼般的纳粹分子身后，是燃烧着熊熊火焰的地狱。《魂断威尼斯》出现了三个面部妆容怪异的人：旅途中的老人、民间艺人以及化妆后的主人公，他们都是面容惨白、嘴唇鲜红，希望以此掩饰岁月的痕迹，但这反而使衰老迹象欲盖弥彰。这样的色彩搭配矫揉造作，令人反感，暗示出主人公对老年的憎恶却无能为力。《路德维希》多次出现蓝色背景，给人寒冷的感觉，虽然是配合真实的寒冷天气，但是也另有深意。此时的蓝色是忧郁、孤独、压抑的，这与路德维希国王的处境有着某种关联，他是孤独忧郁的，也是敏感的，有点神经质的。他热爱艺术，对瓦格纳充满了崇拜之情；他致力于修建新天鹅湖城堡，把那里作为自己灵魂与肉体的栖息地。他一生都在构筑一个童话般的梦想，但没有人能真正懂得他，因此他是孤独的、无助的，蓝色的多次出现与这位国王是相配的。
其三，不同的拍摄角度通常表达不同的意义，维斯康蒂在为了达到某种心理效果时，也用了俯拍和仰拍，而且影片对这种技巧的运用比较隐蔽，不易察觉，因此效果更好。《豹》在亲王欢迎代表新兴资产阶级的市长参加晚宴的场景中，由于市长要上一段楼梯，亲王对他只能是俯瞰，而他只能仰望亲王，此时使用俯拍和仰拍显得自然流畅，似乎并非有意为之，但两人的身份在此得到了另一种诠释。另一处亲王的仰拍镜头是市长宣布全票通过成立新政府时，面对政治权力不可挽回地失去，亲王显出了“豹”的骄傲，而背后的烟花衬托出他的失败与伟大。《路德维希》开头是神父对即将加冕的国王进行教导，此时神父是仰拍镜头，而路德维希是俯拍镜头，他对未来充满希望，随着影片的进展，神父与国王对话时的镜头逐渐变为平拍，而国王也越来越不愿听神父的教导，也放弃了做明君的梦想。这种拍摄角度的转变暗示了国王梦想的破灭，灵魂的堕落。
二、节奏：慢的艺术
维斯康蒂的晚期电影在场面调度上显得比较缓慢，这一特点在角色调度、镜头调度和组合调度中都有所体现。
其一，所谓角色，除了人物角色之外，还包括各种景物，电影中主要角色的运动变化常常显得比较缓慢。比如《魂断威尼斯》，有一个镜头是在古斯塔夫第一次见到塔奇奥的晚会上，古斯塔夫与塔奇奥一家相隔一个过道而坐，两组人没有大的动作变化，过道上不断有宾客离开餐厅；随后有一个镜头是塔奇奥离开餐厅，并回眸一望，古斯塔夫仍旧坐在原位，目不转睛地目送他离开。这两组镜头机位都是固定的，镜头也没有变化，分别持续了约30秒和20秒。影片主人公的行动常常是缓慢的，在很多镜头中，音乐家坐在某处，时而起身走动一下，他的目光追随着美少年塔奇奥，少年的行动是充满活力的。这更加衬托出了音乐家的衰老孤寂和他内心对少年青春活力的爱慕。此外，机位固定、景物变化的镜头也在主人公来去威尼斯的旅途上多次出现，通过人物的表情变化表达不同的情绪。《家族的肖像》有一个固定镜头是老教授坐在沙发上看书，电话铃在响，楼上房客的音响声很吵，这与画面中的安静形成了强烈的对比。影片中老教授的行动都是迟缓的，似乎受限于他所处的空间，但实际上是受限于他自身的思想。他的守旧固执与住进他家的房客形成了鲜明的对比，他与时代的格格不入通过迟缓的动作表现得淋漓尽致。
其二，与角色调度相比，镜头调度更能体现创作主体的意图。晚期电影在镜头移动上是缓慢的，这明显地表达了导演的主观意图。比如《魂断威尼斯》开头对古斯塔夫的表现用了一个缓慢的推镜头，旅途的沉闷和主人公的百无聊赖为整部影片定下了基调。片中多处场景是古斯塔夫坐在某处，一个人在思考或是目光追随塔奇奥，镜头缓慢地移动，有时镜头移动代表了人物目光的移动，而它的慢速度则是主人公目光移动缓慢的表现，同时也使影片节奏变得缓慢。《豹》在镜头调度上体现出慢速度，景物描绘时镜头的缓慢移动是为了展现故事发生的环境，而人物描绘时的缓慢则是由于所跟随的人物视线的缓慢移动造成的，比如在舞会部分，镜头常常跟随亲王视线的移动而随之移动，此时镜头的缓慢移动与镜头中角色的快速动作之间有一种不和谐，正符合了亲王与整个社会环境的不协调，诠释出了亲王内心的孤独。
其三，组合调度比前面两种更灵活自由，在这种调度中，运动的缓慢更是得以完美的体现。《豹》在舞会部分中多次运用组合调度，整个舞会的气氛是欢快的，但萨利纳亲王的表现与欢快的气氛是不相称的，他像一个局外人一样观察周围的一切，甚至去到无人的房间中，避开外面的喧闹。镜头跟随他的步伐缓慢地移动，不仅他的举止与整个场面形成了对比，就连跟随他的镜头缓慢的节奏也与舞会气氛不一致。舞会越热闹，亲王越寂寥，在面对无可挽回的失势时，他表现得优雅而忧伤。《魂断威尼斯》在古斯塔夫追踪少年一家的段落中，古斯塔夫的执著以及少年近在咫尺又遥不可及的感受，通过组合调度得到了精彩的表现。古斯塔夫的步履蹒跚与少年的矫健步伐形成了一种张力，而镜头的移动更多地与古斯塔夫的节奏相一致，音乐家最终还是没有追上少年的脚步，当他意识到这是一种徒劳时，放弃了继续追逐，在身体和心灵的双重痛苦中狂笑不止。
三、结语：不合时宜的戏剧化
维斯康蒂的晚期电影用电影语言营造了美好的过去和残酷的现在，并试图营造一个美好的过去，使过去世界对艺术的崇拜以及艺术品本身的魅力得以呈现。导演试图用电影这种机械复制时代的传播工具展现古老的舞台艺术的魅力，而事实上，由于电影不具有戏剧的独特韵味，不可能像舞台艺术那样给观众带来真正的现场感，因此维斯康蒂戏剧式的表达反而使影片显得不合时宜，与当时大多数描述现实世界的电影拉开了距离，甚至带来不快的审美体验，虽然不能确定导演通过电影展现歌剧是为了表达现代工业文明对艺术品的毁坏，但从实际效果来看，电影的确起到了这样的作用。大量的复制破坏了艺术的韵味，尽管复制从形式上占有了艺术品，并使之具有永久性，但却使其失去了独特的魅力，舞台表演时那种笼罩在演员形象上的光晕消失了。
[参考文献]
[1] [美]爱德华·W·萨义德.论晚期风格——反本质的音乐与文学[M].阎嘉，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009：94.
[2] [法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，2006.
[3] Henry Bacon.Visconti：Explorations of Beauty and Decay[M].London： Cambridge University Press，1998：77.
[作者简介] 潘虹燕（1981— ），女，重庆人，博士，成都体育学院新闻系讲师。主要研究方向：影视理论。
