《少年派的奇幻漂流》的三重审美维度

电影文学 / 2017年07月30日 13:02
少年派的奇幻漂流[摘要]由李安执导的电影《少年派的奇幻漂流》(以下简称《少年派》)改编自加拿大作家扬·马特尔的同名畅销小说。影片充满想象力的视觉语言留给观众深刻的印象,其开放的叙事结构也激起了众多观影者

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少年派的奇幻漂流

[摘 要] 由李安执导的电影《少年派的奇幻漂流》(以下简称《少年派》)改编自加拿大作家扬·马特尔的同名畅销小说。影片充满想象力的视觉语言留给观众深刻的印象,其开放的叙事结构也激起了众多观影者的解读热情。此外,其中所涉及的关于信仰、生存与希望等富有浓郁哲学色彩的人生命题以及各种隐喻与象征的艺术手法,更是为该片增添了许多玄秘与深奥的色彩与先锋艺术气质。本文从影片的视觉语言、复调叙事形式与精神内涵出发,探讨了李安电影《少年派》的三重审美维度。

[关键词] 《少年派的奇幻漂流》;视觉语言;复调叙事;精神内涵;审美

2012年上映的影片《少年派》改编自加拿大作家扬·马特尔的同名畅销小说。导演李安以独特的审美意识、梦幻瑰丽的视觉语言与丰富精深的文化智慧,将少年派与一只孟加拉虎的海上求生历险生动展现在观众面前。这部曾被评论界看作是“不可能拍成电影”的小说被李安成功搬上了大银幕,不但赢得众多影迷的青睐和不菲的票房业绩,也同样获得了业界的认可。该片荣获2013年奥斯卡最佳摄影奖、最佳视觉效果奖与最佳原创音乐奖。李安也凭借此片获得了继《断背山》后的第二个奥斯卡最佳导演奖。

纵观整部影片,除了那些充满想象力的、美轮美奂的视觉语言留给观众深刻的印象外,影片的开放式结构所形成的“复式内容”也激起了众多观影者的解读热情。此外,影片所涉及的关于信仰、生存与希望等富有浓郁哲学色彩的人生命题以及各种隐喻与象征的艺术手法,更是为该片增添了许多玄妙与深奥的色彩与先锋艺术气质。这些元素使影片成为一部抽象与具体、虚幻与现实、大众与前卫的艺术综合体。本文从影片的视觉语言、复调的叙事形式与精神内涵出发,探讨了李安电影《少年派》的三重审美维度。

电影是视听综合艺术,而视觉又是人全部感觉系统中最重要最直接的感觉。因此,一部电影打动观众的首先是它的视觉语言。《少年派》带给观众的视觉审美可以用“惊艳”来形容,而这种效果主要通过两方面来达成:一是唯美的影像,二是“视觉奇观”。两方面的结合带来巨大的视觉冲击力,尤其是数字技术带来的逼真视觉效果,使观众进入影片描绘的时空中,从而体验海上漂流的史诗般心灵冒险。

首先,影片中唯美的画面使观众感受到视觉带来的震撼。影片讲述了少年派经历沉船事故失去家人,在海上与孟加拉虎共处一条救生艇漂流227天的传奇故事。派和老虎是影片最重要的两个角色,而海洋则是承载派和老虎冒险经历的背景,影片大多数的镜头,都是在这三者之间展开。海洋也可算做影片的主角之一,它提供的动态和静态两个环境展示出了不同意境的美妙画面。风云变幻的海洋为画面增添了动态感。以派在风雨中艰难求生一段为例,滔天巨浪不断拍向救生艇,狂风裹挟着暴雨不断袭击。墨色的云层中一个空洞透射下金色的光柱,带有神谕的色彩照到海面上。闪电以雷霆万钧之力劈向水面,在水面上如银蛇四处窜开。在翻滚的浪尖上颠簸的救生艇中,派张开双臂向着乌云卷集、雷电纵横的天空怒吼,带给观众强烈的视觉冲击。而晨曦中风平浪静的海面展现出超现实般的观感,影像有油画般的质感。派向水中掷出写有自己的信息的漂流瓶的那一刻,整个画面笼罩在金色的光晕里,水面如镜面般平静,倒映着天空中的金色云朵,船与派在画面中处于对角线上,融入无边无际的水的空间中。这种唯美的画面亦真亦幻,不仅是一种视觉冲击,更令观众体验到与现实世界强烈的隔绝感,从而更深融入剧情的发展中。

其次,影片营造的“视觉奇观”,令观众感受到大自然的瑰丽奇伟。影片通过数字技术构建了远疏于人们日常可见的景象,以陌生化的手法带给观众惊奇。形式主义文艺理论家什克洛斯基指出,艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度。[1]派在水中捕捉到的黄绿色相间的怪鱼就是人们没有见过的鱼类,而月光下的海面也用到了这种手法。在夜色中观看发光的水母,这是观众从未体验的奇异的视觉之旅。而更令人惊异的是巨大的抹香鲸从海底带着荧光冲出水面,而其返回水中则溅起巨大的浪花,将派打翻进水里。鲸在水面之下划出优雅的弧形轨迹,通体罩在银色的光晕中遨游在幽蓝的水里。在另一个镜头中,夜色中派向幽深的海底望去,各种闪着银光的鱼划过。红色的章鱼用触手缠住了一条大鱼,慢慢幻化为河马、犀牛、鳄鱼、长颈鹿、斑马等动物向镜头飘来。随着镜头不断向海洋深处延伸,画面展现出带有想象的海洋深处的生命悸动,而之后闪耀荧光的莲花、母亲、沉船的出现,则完全是派的主观想象。星空下派与老虎帕克漂泊在无边的海面上,海洋与天空相接已无法分辨边际,通过画面产生强烈的孤寂感传递给观众,使观众身临其境体验海上漂流之旅。此外,影片中大量的画面中人与老虎同时出现,这在其他影片中几乎未见。老虎的兽性对人构成巨大的威胁,也牵动着观众的神经,这种日常生活中少见的新奇影像,无疑满足甚至超越了观众的期待。

影片近乎完美的视觉效果在带给观众以感官享受的同时,其复调叙事形式也为影片增添了解读魅力。20世纪60年代,俄国著名文艺理论家M· M·巴赫金将音乐中的“复调”概念引入文学领域。他指出“复调小说整个渗透着对话性,小说的结构的所有成分之间,都处在这对话关系”,且这种“对话性”是无终结的。因为,其间存在着“各自独立的、不相融合的声音与意识”[2]。《少年派》这部影片的叙事采用的正是这样的复调形式,从而形成了电影的“多声部”特色。

与通常复调叙事中的多视点、多时空特点与并行交错的形式不同,在《少年派》中,导演以线性的顺序展现了两个截然不同的故事。并且,影片的大部分时间都用来讲述第一个故事,即派和老虎瑞查德·帕克在海上与食人岛上所共度的奇幻经历。求生的路虽然遍布了艰难险阻,但也同时充满了美妙的童话氛围。勇敢的少年战胜了恐惧、饥饿与野兽的凶残。风暴、巨浪与恐怖的食人小岛虽然充溢着死亡的气息,又同时被蒙上了一层瑰丽的拟人化色彩。少年在这些磨砺中战胜了生存的挑战,获得了心灵的成长。具有浓厚幻想色彩、亦真亦幻的境界以及完满的故事结局等,这些元素赋予了影片以典型的童话故事特征,使观众完全沉浸于一个美妙而激动人心的超现实时空当中。

但第一个故事的结束,却并不是影片的终点。在第二个故事中,导演采用派的口头叙述,虽然苍白枯燥,却给人带来彻骨的含义。派在调查员的种种质疑中,完全推翻了第一个故事,使此前所建立的话语权威遭到了彻底的动摇,也使观众痛苦地从那个美妙而奇幻的世界中回到了现实。由于派是这次海难的惟一幸存者,而不存在其他可供切入和参考的视点。人们只能通过理性的逻辑推演来进行判断。事件调查员起到了这样的引导作用,使观众从此前的感性世界过渡至理性思考当中。影片在这里发生了叙事的转折,悄然的也是急剧的。

对于观众来说,在经历理性思考之后会发现前一个故事的确过于虚幻而显得不真实,而后一个故事则又现实得过于残酷,令人无法承受。因此,对于故事定论的追寻本身,与真相并无根本的联系,而是选择上的困境。影片巧妙利用了观众的心理,从而导致了一种两难选择。他们一方面想知道真相,另一方面两个故事不但都存在着缺陷,且都充满了极端性,从而使观众产生难以名状、无所适从的心态,进而使影片获得了强烈的艺术审美效果。对于派来说,这实际上是自我与另一个自我之间的思想争辩。派不愿正视吃人的现实,只得一分为二,变成人与虎的奇幻漂流。

影片将一段海上漂流冒险分成两个故事版本呈现给观众,两个故事之间又充满了关联,使影片本身就具有多义性。无论观众从哪种角度进行解读,认为哪一个故事是真实的,影片涉及的复杂人性和宗教信仰等问题,都是观众无法回避的。多义的电影文本和集神秘色彩与哲思的宗教信仰的引入,使影片具有丰富的精神内涵,也激起了观众强烈的解读热情。

影片中,主角派同时具有三种宗教信仰:印度教、基督教、伊斯兰教。在派初次接受基督教启蒙的小镇蒙纳,就同时存在着三种宗教。从小镇的全景可以看到,画面近景的左下突出位置是一座教堂,而画面远景的中上部则有一座清真寺,在画面的右下中景处则是一座寺庙。派自己对宗教的理解是“信仰就像是房子可以有很多房间,对信仰的怀疑可以使它更有活力”。派在经历海难之前,信仰的东西其实很多,比如亲情、爱情还有众多宗教等,但是当他们全家登上了那条命运之船后,一切都改变了。他们一家离开了故土,远奔异国他乡去寻求更美好的生活。沉船事故吞噬了派的家人,他与社会的联系也被割断,亲情、爱情已经无法为他的生存提供支撑,只有宗教信仰才能成为他的精神支柱。在无边的大海上,当暴风雨无情降临,派的信仰也面临着考验。

救生艇上派与老虎共存,这可以理解为派自我的分裂,分裂的方向是两个极端:神性和兽性。救生艇上的派代表着派作为人具有神性的一面,而老虎帕克则代表着派作为人具有兽性的一面,人虎之争实质是神性与兽性对派的争夺。兽性的一面是出于派的求生本能,在充满惊涛骇浪的海上,没有人知道下一刻到来的是什么,求生的强大意志支配着生命本体对环境做出反应。因此,在漂泊之初,求生是第一位的,老虎帕克所代表的兽性处于支配地位,占有整个救生艇。而派所代表的神性则在木棍与救生圈捆绑成的筏子上艰难度日。派必须冒险回救生艇上取补给品,要面对与老虎的交锋。同时,派还要学会捕鱼等技能,以准备充足的食物,防止自己成为老虎的最后一餐。

派在与老虎的交锋中逐渐占了上风,他可以安全回到救生艇上了。派与老虎形成了相依为命的局面,“没有帕克我将立刻死去,因为害怕它而使我警觉,照顾它给了我生活目标”。暴风雨的来临使派的神性一面有机会自我审视,派迎着风雨对上帝高呼:“我失去了家人,我失去了所有,我投降了,你还想要什么?”宗教给人们提供了一种解释未知领域的猜想,它在人们精神缺乏依托的时候带给人们心灵上安慰,因此虔诚的教徒在面对某种未知的时候会比常人更平静,派的怒吼表现出他对信仰的某些质疑。暴风雨将派留在筏子上的补给品全部冲走,派也只能躲进救生艇里并封闭舱盖上的帆布,近距离接触老虎帕克,神性和兽性向它们的集合体——人性回归。在经历了奇幻漂流后,中年派的话可以为他已经成熟的信仰做一个注脚:“当上帝似乎抛弃了我时,实际上他在一旁看着……当我感觉无望时,他让我休息,并给我一个信号,让我继续旅程。”当派安全登陆后,老虎头也不回走入丛林,派的兽性也随它而去,剩下的是信奉宗教的虔诚教徒。

综上,电影《少年派》带给观众无限的遐思,正如巴尔扎克所言,“艺术作品就是用最小的面积,惊人地集中了最大量的思想”[3]。李安的这部电影以不到两小时的篇幅包容了瑰丽的视觉语言、复调的叙事形式与丰富的精神内涵,实在是近年来不可多得的佳作。

[参考文献]

[1] 张隆溪.20世纪西方文论评述[M].北京: 三联书店,1987.

[2] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].白春仁,顾亚玲,译.北京:三联书店,1988.

[3] 《古典文艺理论译丛》编辑委员会.古典文艺理论译丛(第10辑)[M].北京:人民文学出版社,1965.

[作者简介] 黄菁(1976— ),女,广西桂林人,硕士,武昌理工学院艺术设计学院讲师。主要研究方向:视觉传达。

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