张华+张永辉
摘 要：莫言的中篇小说《我们的七叔》，采用第一人称叙述，“我”是一位现代的说书人，与传统的说书人相比具备更强大的叙事功能。第一人称叙事把诸多离散、毫无逻辑关系的素材贯穿起来，小说呈现闲谈风格和树状结构。小说通过鬼魅叙事推动情节发展，表达创作主旨和情感态度。
关键词：莫言 小说 《我们的七叔》 叙事
莫言被评论家称为“文学的魔术师”。他对文体形式的自觉追求和对艺术风格的大胆实践，以及翱翔于天空的瑰丽想象和匍匐于大地的民间气息，使莫言的小说总是呈现新颖独特的外在形式和层出不穷的创作惊喜。莫言经历了20世纪80年代“现代派”“新历史主义”“魔幻现实主义”等形式实验的积极探索，怀揣着西方现代文学的经验成果，又向中国古典小说和民间传统文学汲取创作养料。中西文学创作技法的娴熟应用，使他的小说成就达到了新的文学高度。《我们的七叔》创作于1999年，正是莫言将西方现代文学经验与中国传统文学技法紧密结合而后熟练应用的时期。因此，这部中篇小说显示了莫言独特的艺术风格和重要的文学价值。
一、现代的说书人
莫言2006年在日本京都大学会馆的演讲《小说与社会生活》中谈道，他虽没有在宋朝的酒楼和明朝的茶馆听到过说书人的书，但他在故乡的集市和农家的热炕头听到过职业说书人和业余讲书者的精彩讲述。当其他孩子都幻想着成为一个大人物时，他却幻想着成为一个集市上的说书人。在谈到自己的创作经验时，莫言说：“我把说书人当成我的祖师爷。我继承着的是说书人的传统。”①说书场上的叙事行为是说书人面对场下的听众进行的一场语言的表演，往往是说书人惊堂木一拍，道声“诸位看官”或“各位听众”，便开始了自己的语言表达艺术。它采用“听-说”模式，以说书人的“说”为主，叙述者具有绝对的叙事权威，同时，他还注重和听众的直面交流，努力培养听众的参与意识，拉进与听众的情感距离。讲述中，说书人常常暂停故事，采用第二人称直面听众，交流对故事情节、人物性格或自然社会环境等问题的看法。莫言小说《我们的七叔》就随处可以看到中国传统说书人的影子。
首先，在词句的使用上，《我们的七叔》出现了传统说书人常用的套语，诸如“闲话少说”“书归正传”“前面我交待过”“前边说到”等语句，以此实现话题的转化和过渡。在传统说书人的语句中，若中间停顿休息或说书内容暂告一个段落，会有“预知后事如何，且听下回分解”等套语，《我们的七叔》也照此仿用，出现了“好，请看下一段”“另外这一段好像很长了，为了让你们阅读方便，我们就分个段吧”等相关形式。
其次，莫言创作时常常以说书人的身份强行打断情节进展，插入和听众的交流，对故事相关内容展开评价议论。如小说讲到七叔固执地认为淮海战役的胜利不单单是靠山东人民用小推车推出来的，还要靠山东人民的肥腿裤子时，说书人立即跳出情节，开始和听众进行交流：“他是个不识字的农民，认死理儿，犟劲得很，希望同志们不要归罪于他，更不要给他上纲上线。不过你要给他上纲上线我估计他也不会害怕。”当谈到宣传队拉胡琴的驼背朱老师多才多艺，打篮球矫健得像只豹子时，说书人仿佛已经猜到听众的疑惑，于是中断故事，站出来帮听众发问并进行解释：“有人要问了：这怎么可能呢？一个罗锅腰子还能打篮球？而且还能打得很好？我说的你如果不信，你可以到我们村调查去。”说书人及时评论，不断与听众交流的姿态，能吸引听众，增强与听众的亲密互动，拉进作品与听众的关系。
莫言在创作《我们的七叔》时，仿佛特别钟情于“说书人”的身份，往往压抑不住这种传统叙事身份的炫耀冲动，时不时跳出文本，彰显自己的叙事权威。如：“如果高兴，我可能在后边多给你们讲一点他的事。”“关于这个美丽的女同学的事儿我们后边再说吧。”“书归正传，尽管我是十分地想接着茬儿往下说郭江青的事。”但同时，莫言又对“说书人”的叙述权威进行自嘲和解构。如：“正当我为七叔的命运担忧时，七叔赶来了。又是一个惊险的最后一分钟营救，这是说书人惯用的伎俩。”再如：“我知道这是废话，但还是要说，因为小说本质上就是废话的艺术。”“请允许我回头照应一下本文的开头部分吧，我的文章尽走斜路，恶习难改，实在是不好意思。”在莫言对说书人叙述权威凸显与解构的矛盾表现中，我们可以看出莫言对说书人这一传统身份的认同与改造意识。
虽然莫言在《我们的七叔》中采用了“说书人”的叙述方式，但他的叙述，又和传统的说书人存在许多不同。传统说书人是不参与故事的，他位于故事之外，凌驾于故事之上，采用第三人称，以全知全能的视角，讲述一个与己无关的故事，也就是“异故事”。而《我们的七叔》，采用第一人称叙述，讲述了一个和自己有关的故事，即“同故事”。“我”承担了传统说书人的身份，具备了全知全能的叙事权威，不时地跳出故事情节对人物和故事发表自己的看法，表达自己的意见。但“我”又作为小说中的一个重要人物，参与了故事，成为推动故事情节发展的重要一环，因此，《我们的七叔》的叙事者，既在故事之外，又在故事之中，具有了双重的叙事便利。
首先，叙事者“我”具有传统说书人的全知叙事能力，他既能走进人物内心世界述说人物心理活动，又能跳出故事对人物情节进行评点。如“七叔冷笑道：我的心，像大玻璃镜子一样，明光光一尘不染，你们心里想的啥我全都知道”，这段文字是对七叔心理活动的描写，只有全知全能的叙事人，才能通晓人物的心理。再如“他狡猾多疑，自私自利，又馋又懒，给他一块糖，他就可以毫不犹豫地出卖自己的亲爹”，这段文字是对七叔儿子的评价，叙事人打断故事进程，插入对人物的议论。因此，“我”具有和传统说书人一样的叙事权威。但“我”比传统说书人更为积极大胆的是，强行暂停叙事片断，穿插评论。比如下面这段文字：
这时，七叔追了进来。他的瘦脸，仿佛刚从炉子里提出来的铁，双眼沁血，活似疯狗——请原谅七叔——他举起斧头，对准解放的后脑勺毫不做作地下了家伙。我爷爷当时正好在院子里铲鸡屎，手里持一张铁锹——也是堂弟命不该绝——爷爷急中生智，举起铁锹挡住了堂弟的脑袋。
很显然，文句中“请原谅七叔”“也是堂弟命不该绝”都是叙事人强行插入的议论语句，他在紧张的情节叙事中起到了调节节奏、舒缓气氛的作用。
其次，叙事人“我”作为故事中的人物，参与故事情节，推动情节发展，是故事中必不可少的重要环节，具有比传统说书人更大更天然的叙事权力；而且，叙事者讲述与自己相关的故事，更具有真实性和亲切感，更容易拉进与读者的情感距离，引起情感共鸣。比如，我们毛泽东思想宣传队，冬日夜晚在大屯演节目，吃了老乡一包蜜般的煮地瓜后，我们面对着稀稀拉拉、毫无热情的观众，心不在焉、懵懵懂懂地演了一出无关紧要的戏，而七叔为了维护他心爱的军大衣和功勋章，正迎着冬夜七八级的寒风，空着肚皮，气喘吁吁地奔跑在送道具的路上。“我”见到七叔时的悲壮感受更能突出七叔性格和命运的悲剧意味。再如，七叔被马书记的汽车撞死后，“我”主张为他伸冤，但由于“我”昔日的暗恋对象（马书记的大姨子）的周旋，使“我”退缩，七叔的命换来了三千块钱和一捆带鱼。作为七叔命运的旁观者和见证者，“我”的叙事更凸显了七叔命运的悲剧性。
因此，叙事人“我”，不仅是故事的讲述者，还是故事的参与者和情节的推动者。较之传统的说书人，“我”具有了更为丰富的叙事功能。《我们的七叔》中的“我”，是一位现代的说书人。
二、自由的闲谈风
第一人称“我”的叙事视角，为小说开辟了更为辽阔自由的叙事领域。它摆脱了传统小说依照时间顺序展开叙述的线状结构，呈现了一派信马由缰、无拘无束、自由发散式的闲谈风格。它打破了小说的逻辑顺序，脱离了时间的线性束缚，故事按照“我”的意识而流动，叙事人自由肆意，说东道西，情节跳跃，插叙、倒叙大规模出现。自由闲谈风格的确立，使莫言《我们的七叔》具备了农家大炕上唠嗑的乡土气息和自由随意的亲切意味。
首先，闲谈风表现在情节外话题随意出现。传统小说，讲究结构谨严，文句凝练，惜墨如金。但《我们的七叔》中，叙述者东说说西道道，常常跳出情节和读者聊几句题外话。比如，当讲到毛泽东思想宣传队夜晚演出时，说书人便跳出情节发展，和读者开始闲聊，探讨以前的黑夜为什么那么黑，如今为什么再也没有那么黑的夜色的问题。而这种话题聊天的随意性，又时刻让读者感觉到轻松自由，没有正襟危坐的拘束感，拉进了和读者的情感距离。同时，又对七叔黑夜送道具的恶劣环境做了侧面交待，突出了七叔的悲惨遭遇。
其次，《我们的七叔》的闲谈风格，把诸多离散、毫无逻辑关系的素材贯穿起来，使它们浑然一体。《我们的七叔》从结构上，可以分为两部分：七叔其人其事和七叔的丧事。第一部分，“我”去七叔家串门，七叔向“我”展示他的淮海战役纪念章，这是情节的主干。在这中心情节的基础上，又延伸出诸多枝条：七叔为裤子争功、七叔游村夸耀战功、七叔追砍盗穿军服的赖皮儿子、七叔舍不得出借军服、毛泽东思想宣传队到大屯演出、琴师朱老师的特长、七叔夜奔送道具、七叔背叛家庭批斗亲人，等等。诸多情节全然没有任何逻辑关系，只有放回文本，由“我”依照自己的意识流动编织它们，才能把它们贯穿成一个水乳交融的整体。而“我”采用的闲谈风格，正是使小说结构浑然一体的制胜法宝。闲谈风格，赋予“我”说东道西、随意评说的自由，使情节的拼接合情合理，没有生硬和牵强的感觉。
传统小说，一般遵循时间顺序，按照故事的开端、发展、高潮、结局安排情节，呈流线型结构；而莫言的这篇小说完全打乱了时间顺序，按照“我”的主观思维意识展开讲述，在主干情节中不断分出枝枝杈杈，使小说的结构像一棵枝繁叶茂的大树。
三、怪诞的鬼魅叙事
《我们的七叔》一开篇就充满了阴森诡吊的气氛。“我们磕罢头从七叔的坟墓前站起来。一股美丽的小旋风从地下冒出，在坟墓前俏皮地旋转着。大家都定睛看着小旋风，心里边神神鬼鬼。”小说一开篇，就有些“聊斋”意味，接下来，情节就更加超出了现实的客观经验，人与鬼的区别被模糊，生与死的界限被打破，死人能和活人对话，活人能进死人坟墓做客。
七叔被车撞死后，“我”回去奔丧，死去的七叔在村头迎接“我”，并忏悔“文革”批斗爷爷奶奶的罪过，还告诉“我”猪圈藏钱的秘密。“我”抱着孩子去七叔家串门，已经去世的七叔顶着满头的血污在院子里修车，他向“我”炫耀淮海战役的功劳，显示板斧劈苍蝇的绝技，并埋怨七婶不把军大衣作为他的寿衣。七叔的儿子抬着七叔的尸体大闹乡政府，却被电视剧吸引，互相推诿，没人主事，七婶大哭，七叔原本没闭上的眼睛瞪得更大更圆，还放出蓝色的光芒。“我”去七叔坟墓前祭奠七叔，七叔约“我”去他的屋里坐，“我”钻进他的坟墓，墓中充满发霉的气息，衣物已经腐败成碎片，七叔端水让“我”喝，并叹息七婶快来找他了，从此耳根不再清静。如上情节，使《我们的七叔》怪诞离奇，充满神秘气息，也使读者充满了阅读的新鲜感。更为主要的是，它是第一人称“我”的叙事需要，“我”与去世的七叔见面聊天，推动了故事情节的发展，随着“我”与七叔的互动，故事情节像画卷一样一轴一轴地展开。
《我们的七叔》中，莫言除了通过鬼魅叙事推动情节发展外，还通过这种叙事方式表达叙事主旨和作者的情感态度。小说中最让人感觉神奇诡异的一段叙事是深夜押解七叔去公社遇到阎王村的人。七叔被王老五报复诬陷为国民党高官，大家满怀革命激情连夜押解七叔这个“大反革命分子”去公社向革委会报喜。在路上，我们接连七次诡异地遇到了相同的一老一少一牛，他们回答是阎王村的人。在比墨汁还黑的夜色中，牛发出沉闷的怒吼，周围全是嘿嘿的冷笑。满怀革命激情的我们，最终被吓坏了魂魄，撒腿就跑。我们的领导回村后发起了无名烧，最终一命呜呼。七叔借助神力逃过了一劫，随着我们领导的死亡，“文革”在我们村也基本结束。莫言借助鬼魅的怪诞叙事，既表达了对七叔悲惨命运的控诉，又表达了对“文革”中一件件荒诞闹剧的嘲讽。
莫言的鬼魅叙事不是凭空而来的，在他之前创作的小说中也频繁出现类似的现象。比如，《怀抱鲜花的女人》（1991），让王四痴迷的女人是一个美丽的幽灵；《战友重逢》（1992），是赵金、钱英豪、郭金库三个战士鬼魂的重逢。因此，我们可以说，鬼魅叙事是莫言自觉实践并不断探索的一种叙事手段。
莫言的这种叙事手段首先来源于民间文学的影响。莫言曾经在创作经验中谈道，就像许多作家都有一个会讲故事的老祖母一样，他也有一个很会讲故事的老祖母，他从祖母的故事里汲取了文学营养，获得了最初的文学灵感。除了老祖母外，莫言还有一个更会讲故事的大爷爷。凡是村里有些岁数的老人，都是满肚子的故事。“他们讲述的故事神秘恐怖，但十分迷人。在他们的故事里，死人与活人之间没有明确的界线，动物、植物之间也没有明确的界线，甚至许多物品，譬如一把扫地的笤帚，一根头发，一颗脱落的牙齿，都可以借助某些机会成为精灵。”显然，民间文学的灵异叙事，赋予了莫言瑰丽的想象。
其次，莫言的鬼魅叙事，还来自于中国古典文学的影响。从先秦两汉的神话传说，到魏晋南北朝的搜神志怪，再到唐代传奇，直至明代吴承恩的神魔西游，清朝蒲松龄的女鬼狐仙，我国文学创作的神魔笔法与鬼魅叙事的传统源远流长。莫言也坦言自己深受中国古典文学的影响。他说，距离他家乡三百里路，就是中国最会写鬼故事的作家蒲松龄的故乡，当莫言成为作家后，便开始阅读蒲松龄的书。中国古典文学的神鬼笔法，为莫言的鬼魅叙事奠定了扎实的基础。
再次，莫言还受到了西方魔幻现实主义文学的影响。20世纪80年代初，莫言接触了一些优秀的外国文学作品，阅读了福克纳的《喧哗与躁动》、马尔克斯的《百年孤独》、卡夫卡的《变形记》、川端康成的《雪国》等作品，莫言感觉如梦初醒，知道了小说竟然可以这么写。莫言大胆吸取了魔幻现实主义文学的创作经验，用怪诞离奇的手法表现光怪陆离的现实世界，同时又以中国的现实社会为基础，创造了具有自己风格的鬼魅叙事。
①③ 莫言：《莫言文集（第十九卷）·用耳朵阅读》，云南出版集团公司·云南人民出版社2012年版，第159页，第62页。
② 文中对《我们的七叔》的原文引用均自《莫言文集第十五卷》，云南出版集团公司·云南人民出版社2012年版（不再另注）。
参考文献：
[1] 张相宽.从“小把戏”到“大结构”——论莫言小说叙事艺术的转向[J].中南大学学报（社会科学版），2014（12）.
[2] 汪洁.论莫言小说的“鬼魅叙事”[J].艺术广角，2009（6）.
