王列+雷婷
[摘要]电影《一九四二》以其全新的叙事视角和手法再次震撼了中国电影观众。新历史主义和圆柱体叙事的完美结合，开创了灾难片的另一个高度以及新的模式。“冯刘组合”所擅长的“黑色幽默”升级为“阵痛式幽默”直指人心，令人笑中含泪。影片的视听元素作为“形式”紧贴“内容”，又呈现出一种多元化的局面，牢牢抓住了观众的神经。《一九四二》作为一部灾难片，带来的不再是麻木，而是精神的涤荡。
[关键词]新历史主义；圆柱体叙事；阵痛式幽默；视听多元
《电影艺术词典》中对灾难片的定义是：“灾难片是以自然或人为的灾难为题材的故事片，其特点是表现人处于异常状态下的恐惧心理以及灾难所造成的凄惨景象，并通过特技摄影造成感观刺激和惊惧效果。”①以天灾为主题的电影，典型案例有《2012》（3D版），以人祸为主题的电影，典型案例有二次发行的《泰坦尼克号》（3D版）。对于冯小刚导演来说，《唐山大地震》属于前者，那么改编自刘震云小说《温故一九四二》的电影《一九四二》便属后者了。历来善用“巧劲”的冯导在这部电影中巧在何处？笔者认为那就是他的叙述视角和手法了。
一、新历史主义与圆柱体叙事
新历史主义一词最早使用者是美国加州大学伯克莱分校英文系教授史蒂芬·格雷布拉特，是指一种不同于旧的历史主义的文学批评方式。“新历史主义不仅仅是一种在历史语境中阅读文学的批评方式，还涉及权力关系、意识形态功能、知识型转换、表述模式和系统、话语形成以及知识客体的生产等问题。”②它强调对一部文学作品进行多角度的综合性解读。刘震云的小说《温故一九四二》显然是建构在多个角度的基础上而讲述的一个故事，一段历史。它不是简单的“自上而下”，也不是简单的“自下而上”。它是立体的，多维度的。小说里，故事的叙述者有“我”“我姥娘”“花爪舅舅”等，还有美国《时代》杂志记者白修德和《大公报》记者高峰，等等，电影《一九四二》显然延续了这一文本特点。刘震云为什么要打破常规去讲这么一个故事？道理很简单，河南大旱灾饿死300万人，这已经是个既定的事实。这三百万人有三百万个逃亡故事，但探寻造成这场灾难的原因，是一个作家和一个导演的情怀。所以，电影《一九四二》是在找一个答案，而非简单讲一个故事。新历史主义的分析方式极其吻合这个诉求。
什么是圆柱体叙事？笔者认为灾难电影的叙事手法大多是线性的，在讲述一两个主人公如何死里逃生的故事时，故事线要么按照时间线索成为一条线，要么按照主人公的行动轨迹成为一条线。然而电影《一九四二》并没有按常规出牌，电影里可以说人人都是主人公，但人人又都不是。笔者简单梳理了几条线索：第一条，灾民代表——东家老范。老范作为财主在饥荒年月遭饥民哄抢而不得不带着一大家子人以及财产“躲灾”，但在“躲灾”的路上发生了一系列变故，财产散尽终于成了“逃荒”，地主成了一个“新”灾民。他带着大家子一路向西逃命结果老婆、媳妇全都饿死，女儿被卖为娼妓，长工栓柱被日本人杀死，惟一的孙子被闷死，孑然一身。第二条，宗教力量——传教士小安。小安这个人物一开始被主教派到灾民中去传教，他对上帝坚信不疑。可面临狗吃人、日军任意屠戮、死者不得安息等惨景时，他的信仰动摇了，上帝似乎似乎并不存在。他质问主教梅甘，上帝为什么总是斗不过魔鬼？在电影的未删减版本里，小安终于找到了魔鬼。他认为魔鬼就是粮食，于是他烧了被日本人运到教堂的粮食，战胜了魔鬼，自己也被日军打死。第三条，政府代表——蒋介石和李培基。影片对于蒋介石的塑造打破了以往的意识形态约束，切切实实把他当成了一个国家元首来表现。蒋介石的第一次出场是李培基向他汇报灾情，但秘书抢在李培基之前汇报情况，所汇报的内容全都是国际风云大事。秘书所汇报的工作看似累赘，但实则间接塑造了蒋介石，也表明了他对灾情的态度，所以李培基哑口无言，只能打碎牙齿咽进肚子里。之后当白修德向蒋介石询问河南旱灾的时候他依旧选择不相信，直到白修德拿着现场拍来的狗吃人的照片，把他逼到了死角，他才做出了决定，抽调军粮。但军粮之于灾民实乃沧海一粟，再加上李培基政府的贪腐，蒋介石实际上抛弃了灾民。后来灾民因为吃了日本人的粮食开始缴国军的械，最后那位抛弃百姓的总统也被百姓抛弃逃到了孤岛台湾。第四条，汉奸代表：老范。老范一开始仅仅是个厨子，后来成了战区法庭的法官，他混迹于灾民队伍是为了发财。断案中他收受贿赂，但仅仅也就是一点白面。日本人轰炸中，他的手下趁乱掠夺。但国军撤退的时候，他却被军队那些“自己人”抢了，一无所有，他也成了灾民直至做了汉奸。除此以外，这部电影还有若干线索。例如劳动妇女代表花枝，知识分子代表星星，那个时代特有的劳动者“长工”代表栓柱等。可以说每一条线索都是一个完整的故事，有主人公，有配角，有故事节奏，有结局，这在以前的灾难片中是难以想象的。说到这也就不难理解什么是圆柱体叙事了。所谓圆柱体叙事指的是，以事件的核心人物为圆心，以促成这件事的多级力量连接为圆，外围的圆持续对圆心施加影响导致圆心人物不断前进构成一条故事线。由于众多外部力量构成的这个圆也在持续推进，最终形成了一个圆柱体的叙事结构。圆柱体的叙事结构对于用有限时间来讲故事的电影来说是一种颠覆。那么为什么《一九四二》要采取这样的方式呢？这必须回归到影片所讲述的历史事件本身。克罗齐说过“一切的历史都是当代史”③，因此我们所看到的历史就有太多的主观色彩。《一九四二》那股巧劲就在于，它不专心讲故事，而是去立场化地讲述造成那段历史的原因，或者说造成那场灾难的原因。因此，《一九四二》超越了普通的灾难片，而站在了另一个高度。《一九四二》其实是一幅画，一副众生相，画里人人都是主人公，他们共同构成这幅画。就因为是画，所以它变得有些曲高和寡。
二、阵痛式幽默的叙述风格
冯小刚的电影存在着特有的冯氏幽默，加上刘震云的文字不论如何悲情，都会透着黑色幽默的态度，冯刘再次合作让这部影片的严肃厚重气质里又生出了一种阵痛式幽默。
影片以地主少东家趁饥荒劫色开场，奠定了全片荒诞又不脱离现实的黑色基调。传教士小安，在逃荒途中为死去的人做弥散，滑稽的唱腔、枯燥的弦声配上小安虔诚的表情，令人忍俊不禁。一个厨子摇身一变成了战时第九巡回法庭庭长，开庭审理长工栓柱战时私藏枪支案——“熟人，三升白面，人走枪留下”。花枝，家徒四壁，即使要逃生还要穿上仅有的那件花棉袄。瞎鹿，即便逃生路生死未卜，还要为女儿做一个风车。栓柱，用两片饼干买春。老东家一无所有的时候被同样一无所有的长工嘲笑。灾民的东西没被日本人抢却被溃逃的国军抢了。影片最后，东家小姐星星端着洗脚盆给客人洗脚时几度弯腰蹲不下去，那句少女露着羞涩的表情说出“吃得太饱蹲不下去”都是那么令人唏嘘。
影片中点缀着很多近于荒诞的阵痛式幽默的桥段，更多的透露出一种笑中带泪的无奈与绝望。正如那句台词“早死早托生”一样，充满希望但又满是绝望。影片的这种阵痛式幽默完全是几千年来中国底层老百姓的那种苦中作乐的生活写照。阵痛式幽默作为一种艺术表现方式也是主创在替那300万永远也不能开口的灾民控诉。冯小刚表示，世界上灾难片很多，不同民族对灾难片的态度也不一样。“我们这个民族的态度，是幽默。一个民族，如果用幽默的态度去对待严肃，严肃就会像一块冰，掉进大海融化了。”④但这种幽默是笑里带痛的。
三、视听语言的多元化
“灾难片”的定义里就提到了视听语言，即表现“灾难所造成的凄惨景象，并通过特技摄影造成感观刺激和惊惧效果”，可见视听语言也是构成灾难片的一大要素。试想，假如电影《2012》没有了黄石公园火山爆发，没有了海啸，没有了飞机失事，没有漫天的阴霾，那这影片是否会很枯燥呢？假如《泰坦尼克号》没有了沉船的惨景，没有万千哀号，没有生离死别，而只是一对恋人的分手那又如何成就经典？这也是为什么电影《泰坦尼克号》和《2012》都相继二次发行，做了3D版的原因。
那么为什么《一九四二》这部影片要采用圆柱体叙事结构呢，这和视听语言不无关系。我们可以比较以饥饿为主题的另一部电影《饥饿游戏》。为什么《饥饿游戏》要设置在一段虚拟的历史中？而且从画面上看是发生在未来的历史。除了美国文化习惯的站在未来考量当下之外便是对视听语言的考量了。试想一部90分钟的电影，从头到尾都是杀人与被杀，饿殍遍野、易子而食的惨景，很容易让人厌倦和麻木，更别提精神的涤荡了，如同《生化危机5》味同嚼蜡。《饥饿游戏》设置在未来，因此视觉元素就极其丰富，既有贫瘠到了极致的乡村，又有科幻到了极致的城市和森林。既有冷兵器时代的弓弩，也有未来世界的智能火灾等。这些对于电影观众来说，无不刺激神经。商业电影必然应该遵循商业规则。但对于《一九四二》来说，300万人饿死那是真真切切的历史，我们只能站在当下审视历史，因此没有《饥饿游戏》般虚构的可能。但如果编剧和导演紧抱着老东家一条线索来讲故事的话，那在视听语言上必然会产生审美疲劳。就如同前不久上映的电影《白鹿原》一样视觉元素匮乏，观众难以提起兴趣。《一九四二》采用圆柱体叙事，随着场景的不断转换，视听觉元素就相对丰富了。既有灾区的惨景，也有总统官邸的浮华，还有战场的激烈，等等。这部电影是内容和形式共同作用而产生的艺术作品。
原小说名《温故一九四二》，冯导拍成的电影去掉了“温故”二字。从小说家的角度来讲，“温故”的目的是为了“知新”。作为一个导演来讲，冯导选择了尽可能的客观呈现，所以他把无限思考留给了观众。这部电影的读取角度可以自上而下，它带给执政者以思考，也可以自下而上，它带给黎民百姓以思考。笔者看来，电影《一九四二》是一部让人绝望的电影。在影片中，我们看到了一群被政府抛弃，被宗教抛弃，被主流抛弃，被亲人抛弃的灾民，我们之所以绝望是因为我们是灾民的后代。但《一九四二》更是一部充满希望的电影，影片开场叙事的那个“我”，他的存在在开篇便带来了希望。影片结尾的那个小女孩，后来成了“俺娘”的人，同样带给人们以希望，因为有了“家”。电影《一九四二》在传递一个因果，不是有了国才有了家，而是有了家才有国。这是影片的现实意义。
注释：
① 张仁凤、 俞剑红：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2000年版。
② 张进：《新历史主义与历史诗学》，中国社会科学出版社，2004年版。
③ [意]贝奈戴托·克罗齐：《历史学的理论和实际》，[英]道格拉斯·安斯利、傅任敢译，商务印书馆，1982年版。
④ 李云灵：《冯小刚〈一九四二〉全片无诗意》，《东方早报》，2012年6月18日，A32版。
[作者简介] 王列（1957—），男，河北沧县人，艺术学硕士，河北师范大学新闻传播学院副教授。主要研究方向：影视艺术。雷婷（1988—），女，江西瑞昌人，河北师范大学新闻传播学院艺术学理论专业2012级在读硕士研究生。主要研究方向：影视艺术。
