[摘要]新中国“十七年”电影是中国电影发展史上的一个崭新阶段，它的功绩与不足都很鲜明。从整体考察会发现其具有模式化的特征，体现在电影观念、电影体制、电影题材分类、电影叙事、电影文化等方面，依据电影本性及规律，逐一概要评述，列其优劣，指明“十七年”电影模式具有历史局限性语境下的合理性与反常性，两者相悖又相辅，勾画了一道奇丽的电影图景。本文试图以史为鉴，取精华、弃糟粕，为当今中国建构良性、持久的电影事业与电影产业结构提供某些参考。
[关键词]“十七年”；模式化；电影观念；电影体制；类型化；工农兵大众文化
从世界电影发展史和中国电影自身发展的历程、现状来看，新中国“十七年”电影都是一个特征鲜明的崭新阶段。其特殊性来源于电影观念、电影题材、电影创作、电影文化、电影美学、电影体制等各个方面，从整体来看，已经形成了一个特色鲜明的基本模式。这个模式值得去深入分析，客观呈现它的得失、优劣，从历史的角度去审视它的影响，为今天中国电影的发展提供经验。
一、“十七年”电影观念以政治宣传为上，电影体制予以配合和保证，建构出强大的政治宣教模式，传播效果显著，积极经验值得借鉴；然而，电影创作被政治束缚，内容与审美单一、单调，观众对于电影的多样化的文化娱乐消费需求被压抑。
新中国的电影观念照搬苏联，最重视的是电影的宣教功能，强调电影的意识形态与传媒属性，轻视了电影的娱乐商品性质。在社会主义公有制基础上，新中国建立了国有化的“大制片厂”体制，最大限度保证了宣教内容的及时灌输与传播，确立了电影政治宣教至上的运作模式。
从1950年起，电影局根据现行政策要求、按照题材规划寻找人物和事件，采取委派各制片厂摄制加工、按期完成的计划生产方式，这一行政化创作方式大大限制了各电影制片厂的创作自主空间，尤其现实题材的创作与政策之间几乎没有什么距离，国家有什么样的政策和政治运动，就会产生什么样的电影，亦步亦趋，导致了电影内容单一，美感乏味。电影的发行也是实行统购统销、供给式分配的方式。新中国“十七年”电影体制保证了党与政府对电影的全面管理，电影的意识形态属性与功能以行政方式予以充分运行。这一运行模式收到了积极显著的效果，在特定的历史语境下，革命的神圣、政权的合法性、理想的崇高、美好的热情、忠诚的信仰等都被直接输入和广泛传播，成为绝大多数国民的共识。国有电影体制及行政化运作高效、稳固地实现了电影的政治教育目的。
其实，电影的意识形态属性及其宣教功能在任何时候都不可能被丢弃，也无法被忽视。在今天商业电影大发展的时代，电影的宣教力量也不能被弱化，好莱坞电影一贯是美国政府对外意识形态传播的强劲平台。“十七年”电影揭示的问题在于，电影宣教什么，宣教与政策的关系是怎样的，宣教居于电影的什么位置，如何才能在良性、持续发展的电影艺术创作、电影生产和电影产业中实现。不过，“十七年”电影的意识形态宣传过分密切地与政治同步，导致了“十七年”电影发展随着政治运动不断波澜起伏，升升落落，电影创作深为政治所困。“十七年”电影提供了一个电影意识形态宣传的特例，有成功与失败的经验，却不可以再现，它让人们意识到电影体制与电影宣教之间建立有机、密切的结构性联系的重要性，思考的关键点在于什么样的结构才是合理的，其基本模式如何搭建。毕竟，多样的电影都市文化娱乐消费几乎被教条的政治宣教完全抛弃了，两者必须也应该统一。
二、“十七年”电影业体制是社会主义计划经济体制模式，政治宣传成效重于经济效益，整体上缺乏自主的有活力的产业机制，经济得失值得研究；不过，面向农民的农村电影流动放映形成了有效的机制与可观的规模，为今天公益性电影事业的发展提供了基础与经验。
“十七年”电影体制是计划经济模式，虽然未有“十七年”历年电影成本与产出的准确数据，但通过蛛丝马迹可以了解电影经营存在问题的严重性。一是钟惦棐在著名的评论文章《电影的锣鼓》中提出“票房价值论”被严重批判。他指出，1949年以来的七年中，国产电影的突出问题是许多影片艺术质量不高，不大受城市观众的欢迎，全国影院的平均上座率不高。他举例说：“在上海，《一件提案》的上座率是百分之九，《土地》是百分之二十，《春风吹到诺敏河》与《闽江橘子红》是百分之二十三，另据北京《光明日报》的报道，从1953年到今年6月，国产片共发行了一百多部，其中有百分之七十以上没有收回成本，有的只收回成本的百分之十。”二是夏衍谈过新中国“电影生产，机构庞大，人员臃肿（生产人员与非生产人员的比例失当），生产周期长，成本高，也许可以说是举世无双的。……一九六二年，我曾在上海讲过，一个制片厂一天不拍戏，等于把成把的金条丢进黄浦江”①。看上去经济危机严峻的新中国电影放映却从未出现过观众危机，“中国电影的观众从1949年的4 700多万发展到1965年的463亿人次”②，但票房危机和成本危机是突出的。根本原因在于计划经济模式允许忽略电影的投入产出，电影制片厂的经济压力远远小于政治压力。可惜中国“十七年”电影机制缺乏自主的产业动力、活力乃至独立性，导致了新时期以来艰难的电影业改革与重构之路，至今仍是中国电影持续良性发展的核心问题。
需要关注的是，“十七年”国有电影计划经济体制也催生与保证了农村电影放映业的发展，对于当时文盲、半文盲的农业人口占了绝大多数的中国来说，农村电影流动放映在政治宣教、文化科技传播、娱乐休闲与经济发展等方面都取得了较明显的效益，对丰富农民的业余生活、提高素养起到了积极的提升作用。农村电影放映是新中国电影事业的一大特色，为改革开放后农村电影放映业的发展打下了稳固的基础。如今进入21世纪，中国的“2131工程”在数字时代摸索着农村电影放映的新模式，“十七年”农村电影放映的部分经验依然有借鉴作用，有利于中国农村公益性文化事业的建设。
三、“十七年”电影分类以电影题材为依据，形成革命历史题材电影和社会主义现实题材电影两大类别，不过口碑与票房双赢、且具有再生商业价值的依然是类型化电影，电影的商业性本质规律潜在发挥着持久的效用。
1950年起，电影局就开始实行一年一度严格的电影题材规划制度，从影片的主题到影片数量、比例分配、完成期限都有详尽的规定。文化部专门成立了电影指导委员会，提出了“工农兵电影”和“写重大题材”的论调，从电影创作源头上掌握了控制权。按照这个规则，“十七年”电影基本可以分为两类：革命历史题材电影与社会主义现实题材电影，后者又可细分为工业题材、农业题材、军事题材等，还包括特殊的少数民族题材电影。
革命历史题材电影是“十七年”收获最大、成就最高的电影样式。主要原因有四个：（1）历史比起现实更容易书写，政治保险系数相对大；（2）从创作角度讲，历史与现实之间的距离自然具备了艺术创作所需要的适当沉淀；（3）革命历史题材电影担负着重要的政权合法性的宣教任务，备受重视；来自解放区的文学新人，热诚谱写了光荣的革命史；（4）革命历史书写方式是传奇化、理想化、陌生化，更容易被普通观众认可、接受与喜爱。社会主义现实题材电影的数量最多，超出革命历史题材电影的数量，题材也比较丰富，但成就不如前者，其中最主要的原因是现实题材电影更直接地受到政治的严格管制和无端干预，创作自由空间很有限。
革命历史题材电影与社会主义现实题材电影都是“十七年”特定历史的产物，如此分类不具备超越时间的持久的应用研究价值。题材规划只对于电影计划生产有用，对电影产业、电影商品的文化消费意义甚微。从历史淘汰下来的经典电影来看，从20世纪末21世纪初被列入改编电视剧热潮的“红色”电影来看，优秀的具有类型化特征的惊险样式谍战片、战争片、爱情片、喜剧片的艺术与商业的生命力具有较强的可持续性，比如《小兵张嘎》《沙家浜》《野火春风斗古城》等经典电影的改编。这一现象说明电影的商业性本质规律在任何时代都发挥着或显或隐的作用，类型电影具有恒定的价值。如今，国产电影已经走上了商业类型电影的道路，“十七年”影片被重新遴选和考量，大量影片没入烟海，余下的电影则可以在这个方面提供验证、参考与启迪。
四、“十七年”电影叙事形成了一套相对稳定的政治与艺术互文的编码模式，相对固定、却大大减少了艺术的多样性，不过某些作品在叙事与政治的结合模式上有可借鉴之处，归根到底，还是人物个性生动、故事精彩的电影为上品。
由于“十七年”电影执行题材规划与主题先行的创作套路，因此其叙事的前因后果、矛盾冲突和人物命运基本都已事先决定，且显示出共同的模式化特征。可以说，“十七年”电影的语言编码在政治表达与艺术规则上具有互文性，共同贯彻了电影的宣教目的。
（一）主题的党性
无论是革命历史正剧电影还是社会主义现实题材电影，最突出的主题是宣扬中国共产党的伟大与崇高，宣扬中国共产党的信仰，听从党的领导与指挥是惟一正确的道路，一切功劳归于党。
就革命历史题材的影片而言，主题的核心是没有共产党就没有新中国，简言之是为革命“名正”的主题。具体体现在：（1）革命战争神圣化，整体洋溢着一种单纯明朗的乐观旋律。（2）信仰无限美好、坚定。所有一切努力包括个人牺牲与战争都是正当的、光荣的、毋庸置疑的。（3）个体价值归宿是成长为革命者。（4）共产党是新社会的惟一缔造者。
社会主义现实题材电影则充斥着“辅政”主题。（1）宣传各种政策。即在银幕上图解政府出台的各项政策，炮制出的是被政策预定与规定的现实，影像世界是永远完美、单纯、光明的政治神话。（2）党是领导核心。共产党是社会主义建设的中坚力量，中坚力量的领袖是毛主席，代表是各个基层的党员干部、工农兵等先进分子。（3）颂扬劳动光荣与集体主义精神。社会主义现实题材影片往往会出现许多喜气洋洋的集体劳动的场面，劳动的艰苦、劳动的科学性与方式被抛置一旁。集体的利益高于一切，为了集体，个体可以而且被鼓励做出奉献与牺牲，个体也只有依靠集体的力量才能成功。（4）妇女的新形象。新中国女性的权利获得是共产党以政治方式实现的，既是党与社会主义社会对女性形象和价值观的重塑，也是女性自身需求的表达，两者混为一体。（5）社会主义改造、转变与斗争的主题，以维护社会主义意识形态的正统地位。“改造”的主题主要集中在新中国成立初期，针对旧的社会制度与旧社会出来的分子而言；“转变”主题是指人民内部思想一时不开窍的落后分子，经过先进者的教育、带动和事实的铁证，转变了态度，成为先进的标兵。对于那些较难改造与转变的非无产阶级成员，以及变质了的无产阶级成员，只能实施斗争的策略，斗争（主要是阶级斗争）也是社会主义题材电影的主题之一。例如《夺印》（1963）、《千万不要忘记》（1964）等影片。
（二）人物形象的阶级化
“十七年”电影的人物具有传统戏曲中的脸谱化特征。脸谱的划分不是因为性格，而是因为阶级。人物形象“不仅仅是特定情境下的某一个角色，而且还被作为某一个特定阶级的代表人物来表现”③，人物因具有明确的阶级身份，而预先就有了某种特征，预先就有了可测知的结果，人物因阶级而定性和定型。“十七年”电影几乎所有题材都直接涉及严肃的政治主题，工农兵是革命者与建设者的主角，市民阶层、知识分子、资产阶级、小资产阶级均列于边缘的附属者，还有针锋相对、被过分丑化的反面角色。
（三）新中国“十七年”的电影在情节上具有明显的模式化特征，类似于戏剧的程式
“生产的单一化，思想的雷同”，结尾是预料之中的。这种类型化不是由于电影的商业类型导致的，而是由于新中国用行政手段和计划经济模式管理电影生产和发行——即加工订货、按期完成、按期交货、统购统销、供给式分配的方式——而导致的。具体模式有三种：（1）革命历史题材电影的敌我矛盾冲突和我方的胜利结局。（2）社会主义现实题材电影的先进与落后的矛盾冲突及政治先进者的胜利结尾。（3）爱情、伦理的政治化冲突设置以及政治的主导力量。政治的高觉悟总是毫不费力地就把爱情、伦理抛在一边，人性人情被政治所挤压和切割。
（四）经典“红色电影”的秘密——生动的人物与精彩的故事
“十七年”里优秀的电影如同所有叙事文学一样，依旧在于精彩生动的人物个性与故事，它们因此脱颖而出，并且为电影史提供了艺术、政治、娱乐与收益都上佳的创作范本。
1.较生动的人物塑造。人物性格塑造较好的影片可以分为两种：一种是惊险样式影片的人物。由于这类影片戏剧情境尖锐，人物基本属于成功的扁平型。他们带有商业类型片的英雄特征——英俊、忠诚，技艺和胆识超常，成为一代青少年心中的偶像。比如《铁道游击队》中的飞虎队群雄，《平原游击队》中跃马双枪的游击队长李向阳，《林海雪原》中大智大勇的杨子荣等。另一种是人物具有比较充实的内心矛盾或者个性非常鲜明。例如《柳堡的故事》中的年轻战士李进，在爱情与战士的职责、军队的纪律之间痛苦地抉择，内心冲突强烈，可信度高；《李双双》之所以受到观众的喜爱，不是因为政治内容，而是因为女主角李双双泼辣的个性活灵活现。
2.精彩曲折的故事情节。惊险样式影片、战争片、爱情片与喜剧片之所以受到观众的欢迎，与它们处理题材时较好的叙事方式和结构有关系。地下战斗片、反特片、剿匪片是具有惊险样式的战争片，情节的戏剧性强，敌我双方斗智斗勇，波澜起伏。在《羊城暗哨》《永不消逝的电波》《51号兵站》《林海雪原》《冰山上的来客》《野火春风斗古城》等经典影片中，常采用深入虎穴，危险丛生，勇敢机智，扭转局势的情节模式。
五、“十七年”电影文化是政治色彩浓郁的工农兵大众文化，它是农业文化、传统文化与新型政治文化的结合，形成农业文明特征鲜明的基本价值模式，都市文化偏居一隅。
“十七年”电影也追求大众文化，这种大众文化是政治性的工农兵大众文化，是毛泽东在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的。1949年7月“第一次文代会”召开，这次大会的唯一主题就是确立毛泽东文艺思想的主导地位，其宗旨是文艺要为最广大的工农兵服务。工农兵大众文化的主体是农民文化，工农兵的生活方式与情趣占据银幕的主导，并有经济基础支撑和政府的支持。传统文化是以农业文明为基础的文化，恰与工农兵文化彼此加固；现代意味的都市文化暂偏居一隅。“十七年”的大众文化是农业文化、传统文化与政治文化三者结合的工农兵大众文化。
“十七年”电影制作者需要在文风、题材、人物上向广大工农兵靠近，需要从心灵深处带有工农兵的情感。戏剧化的情节、简单的视听语言、浅白的台词、单纯朴素的思想情感等等，都是为了服务于工农兵观众。工农兵人物形象虽然成了银幕主角，但并不写实，其塑造的视角是被阶级化了的人物形象，具有脸谱化的特征。农民的某些合理要求被批评和压抑，比如有些青年农民渴望城市生活的思想行为被指责、阻断，以安于农村生活、在原地改变农村面貌作为惟一的被许可和赞扬的行为品质；由于政策的不当比如大跃进、阶级斗争等所带来的农民生活的困难更是只字不提。电影反映出农民质朴的一面，但也滤去了很多农民真实的生活现状与心理波动。工农兵大众文化与今天以都市为中心的传媒工业基础上的消费型大众文化相去甚远，“十七年”电影的文化风景和价值取向形成了一种特殊的历史模式。
结语
“十七年”电影探索与奠定了新中国电影的基本面貌，其模式化的轴心是高度的政治化。当前转型期的中国电影是解构过去的部分模式、逐步建构新模式的阶段，对比“十七年”电影的整体模式，今天必须努力建立符合电影本性与电影产业特征的合理结构模式，其应该具备内在的更新力量。“十七年”电影的成就与不足给予当代电影的具体启示是：重电影的商业性但不可忽视了电影文化价值乃至意识形态的主动传播，商业机制与政府诉求之间依然需要不断弥合；电影文化摆脱了政治束缚但要避免完全被商业资本左右，应该具备一定的品位；商业类型化的道路需要不断开拓，故事与人物在开放的年代里需要缅怀“十七年”封闭年代的率真、自然的本土民族化和自信自爱；持久增强故事人物原创和视角转换，追求艺术创新、价值普世和多元探索；建构符合国情的有活力的健全的电影产业机制。这些问题都是在重新审视“十七年”电影模式时延伸思考到的，警惕过去，不能使之重现，有价值的东西则要永远记住和保留。
注释：
① 李子云：《夏衍七十年文选》，上海文艺出版社，1996年版，第729页。
② 陈荒煤：《中国电影简史》，http：//www.xici.net/d21548969.htm，2003-11-05。
③ 胡菊彬：《新中国电影意识形态史》，中国广播电视出版社，1995年版，第101页。
[作者简介] 韩婷婷（1972—），女，山东泰安人，博士后，中国劳动关系学院文化传播学院副教授。主要研究方向：影视艺术史、影视理论与批评。
