高庆奎传(十二)

上海戏剧 / 2017年08月04日 18:05
李舒++余久久高庆奎英年早逝,让人扼腕,让高派戏迷大为痛心。还好高庆奎生前也有传授技艺于弟子,舞台上还得以展现高派风采。高庆奎有五男二女,因祖籍山西之故,其子以“晋”字排名为晋昌(高春生)、晋林(高盛麟

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李舒++余久久

高庆奎英年早逝,让人扼腕,让高派戏迷大为痛心。还好高庆奎生前也有传授技艺于弟子,舞台上还得以展现高派风采。

高庆奎有五男二女,因祖籍山西之故,其子以“晋”字排名为晋昌(高春生)、晋林(高盛麟)、晋涛(高世泰)、晋其(高世寿)、晋元(高韵笙),除长子业医外,余者均坐科富连成社,其女名高亚荣、高亚贞。

二子高盛麟的声音条件没那么好,唱不了高派戏,主演武生。但高庆奎的拿手戏他还是学会了不少,像《哭秦庭》《逍遥津》《斩子》等,耳濡目染也都学会了,只是没机会演。但是他把高派艺术的激情融在他的武生戏中,一招一式融入剧中人的情感,与父亲高庆奎唱戏时的全情投入一脉相承。他在《翠屏山》演石三郎的拼命劲,杀山时的激愤之情,在《打渔杀家》中表现老萧恩的英雄气概及后期的切齿悲愤,都极富激情,很能打动观众。虽不是以唱腔取胜,但其表演完全传达了父亲高庆奎的精神,十分难得。

高盛麟在富连成出科后,在北京舞台上只演了一个短暂时期,即去上海演出,后来定居上海。在演戏过程中,他也沾染上吸食鸦片的恶习,一段时间过得非常穷途潦倒,困顿萎靡,不过他是真有才华,一唱起戏来却像变了一个人。有一则梨园轶事说道,某一日高盛麟在台下等待上场,双目无神,弯腰勾背,靠旗也是歪歪扭扭,整个一个败兵之相。但当锣鼓声一响起,高盛麟一个激灵,一抖靠旗,忽然那不成样子的靠旗就有了精神一般,直直竖起。看他精神抖擞走上台去,后台看走眼的诸位真是大跌眼镜,那形态,完全是判若两人。著名京剧旦角演员赵桐珊(艺名芙蓉苹)特别欣赏高盛麟,在他眼里,高盛麟是一位很有才华和前途的演员,他曾对旁人说:“看他(指高盛麟)台上的玩艺儿,我恨不得把他搂着;看他台下那个样子,我恨不得抽他两耳光。”还有一位老艺术家苗胜云(人称苗二爷)也对高盛麟非常宠爱。有一次高盛麟穿着棉裤演出了大武戏《挑滑车》,一场下来却也没有累得汗流浃背。苗先生看完后,用既钦佩又责怪的口气说:“爷们儿,唱《挑滑车》连棉裤都没脱呀!”苗先生不仅钦佩他,也很爱护他。当时有些青年武生私下议论高盛麟,说他没甚么玩艺儿,苗先生听见后说:“你们这些人装在麻袋里一起摔碎,合起来捏成一个人,也抵不上高盛麟。”

高盛麟不仅天分出色,还和父亲高庆奎一样,很懂得博采众长。他在上海演出之时,也很特别注意南北派戏曲的融合,深得观众好评,也很受同行的抬举,比如盖叫天都主动给他配演,可谓风光无限。1947年,高盛麟与程砚秋合演于天蟾舞台。此时,技艺己趋成熟,不但具有杨派武生风范,还因受盖叫天、周信芳及父亲高庆奎艺术影响,形成自己独特的艺术风格。二十世纪50年代,高盛麟参加武汉京剧团,后任武汉市京剧团副团长,为该团主要挑梁演员,不仅常演出一些传统杨派武生及文武老生、红生戏,还和父亲高庆奎一样热心于新戏编演,陆续编演了《郑成功》《戚继光》《反徐州》等新编古装戏和现代戏《豹子湾战斗》等,都获得好评。高盛麟虽然不是以唱腔取胜,但却承继了父亲高庆奎演戏时的热情与专注,不啻为高派艺术的另一弘扬方式。

高庆奎三子高世泰,入富连成科班后师从萧长华学小花脸。他的口齿清晰,诙谐入妙。能戏以《五花洞》《四进士》《独占花魁》《奇冤报》等为最佳。四子高世寿,师从刘喜益、郝喜伦等学武生。他的扮相英俊,唱念清朗,武功甚佳。7岁首演《乾元山》,曾随其父高庆奎扮演娃娃生角色。虽说以武生戏为主,但老生戏也有相当拿得出手的,比如《哭秦庭》《逍遥津》都深得高庆奎真传,他有一个特大粉丝,那就是毛泽东,戏曲实力可见一斑。高世寿的妻子刘华琳也是京剧演员。他们家的三个孩子几乎是伴着歌声长大的,长大后,便也投身舞台。“姐姐高红,是珠影演员;二姐高莲娜,是广东电视台艺术团演员;弟弟高大伟是南方歌舞厅演员。”高庆奎最小的儿子高韵笙,工武生,天资聪慧,善于模仿。他的表演风格“声情并茂、技艺精深、高亢挺拔、韵味醉厚。刚音则慷慨激昂,柔音则委婉。他常用‘脑后音的技巧,获得高亢、悲戚、激昂的艺术效果。”五岁时他便登台与其父高庆奎演《汾河湾》之薛丁山,观众无不为其幼小年龄独到之台风神韵而叹为观止。入科班后从师王连平、茹富兰、钱富川诸位名家,以短打武生见长。解放初期,高韵笙在东北参加中国人民解放军,并调入北京总政歌舞团京剧团,他后来随团到宁夏五十余年,一直致力于培养青年演员,为京剧之发展、传承作出了令人瞩目的贡献。如今,他也是高氏硕果仅存之嫡传后人。

除去嫡传后人,高庆奎也收了不少弟子,精心传授高派艺术。高庆奎在嗓败之前,只收了一个弟子,名叫白家麟。白家麟曾从名票友李鹤亭学习铜锤花脸,随吴铁庵搭玉成班。后改习老生及红净,在京沪各地也有一些名气。他擅长演出本戏,善于根据演出环境、氛围发挥剧情,表演卖力。1933年,白家麟正式拜高庆奎为师,学习高派戏。白家麟多演衰派戏和关戏,戏演得很规矩,挑过班,据说在《八仙得道》扮演张果老一角甚为出彩,在舞台上倒骑驴背边唱边做,颇受观众欢迎。但对于承继高派来说,白家麟不甚得道,剧评界对他的高派艺术也不置可否。

最为大家认可的高派传人则是李和曾,当时李和曾的嗓音最接近高庆奎,又得其言传身教,所以一度获得“小高庆奎”之称。高庆奎对李和曾可谓用心良苦,在教授著名的“三斩一碰”时,更是倾囊而出。三斩一碰是谭派经典剧目,但高庆奎在演唱之时更侧重刘鸿声之唱腔特点,而且除了唱腔,还有一个十分明显的特点,即有意识地少用气口,以显示演唱者的底气足。当时让观众们津津乐道的就是,高庆奎在唱一些剧目时,明明应该有间歇,即所谓气口,但他竟然不加休止符,毫无停顿地把下面的台词和唱腔一气呵成。其实一个人的肺活量本没有那么大,但正是有技巧地偷气换气,才让观众无法察觉。这样的技巧都是高庆奎在长时间的观摩中自己揣测出来的心得,都教于李和曾了。如“以腔透气”“以字缓气”的暗气口,提气,勒气的蓄气法,楼上楼的驭力法,疙瘩腔的不用颤音,摒弃擞儿的转折法,高庆奎在详解之后,又一一地低声示范,使李和曾心领神会。这些技巧的传达难能可贵,很多演员一辈子都揣摩不出的东西,如有名师悉心点拨,就能豁然开朗。虽然高庆奎当时传授技艺之时,因嗓子不好了,不能一句一句唱来给徒弟听,但其实比起唱法,高庆奎传授的秘诀才更为难得。可幸李和曾领悟力很强,能够举一反三,旁及他剧。李和曾的这种际遇,是高庆奎的其他弟子白家麟等梦寐以求而未能实现的。如此看来,李和曾得高庆奎之真传,也算是得天独厚了。

李和曾1940年在中华戏校毕业,之后先搭班,后组班演出。不过在1945年抗战胜利后,李和曾在外地巡回演出中,因嗜食鸦片烟,嗓子不行了,落魄于冀中一带。等该地解放后,李和曾经过戒烟,嗓音逐渐恢复,调入冀南行署民主平剧团,在冀南、冀中一带演出,后来又转至华北平剧院,建国后则转入了隶属于文化部戏曲改进局的京剧团,后又转隶中国戏曲研究院。1955年,中国京剧院成立,李和曾一直是主要演员,历任团长、副院长,主演高派戏《胭粉计》《哭秦庭》《逍遥津》《斩子》《浔阳楼》《除三害》《赠绨袍》等,并排演了许多新戏。虽然年纪大了,嗓子不如当年在中华戏校时好,但演唱、表演技巧比过去更纯熟了,在一定程度上还是再现了高派的精彩唱做,而且还在演出新戏如《三打祝家庄》《宋江》《闯王旗》(李自成)、《孙安动本》(孙安)等戏中又把高派的唱做艺术加以发挥。

李和曾在晚年之时传授其艺给弟子辛宝达,辛宝达嗓音接近李和曾,学其唱有不少似处。听闻辛宝达学习高派,翁偶虹先生以“期诸宝达,接过高派的旗帜,以九霄之鹤唳,慰剧坛之寂寥”赠予辛宝达,加以勉励。

另外高的女婿李盛藻,出科后也从学马而转为学高,演出了一部分高派戏,如《生死板》《青梅煮酒论英雄》《浔阳楼》《哭秦庭》《赠绨袍》《信陵君》《煤山恨》等,都得到高庆奎的亲传。1940年,李盛藻出科后第三次到上海演出,高庆奎也亲临现场,为之把场。在当时的剧评家眼里,李盛藻嗓音时好时坏,调门虽不低但宽亮沉厚与高庆奎不能比,在表演上还是不能完全展现高派风采。承接高派大旗的还有一位一一李宗义,他是票友出身,因嗓音高亮,私淑高派,下海后多演高派戏,如《斩黄袍》《斩子》《逍遥津》等,颇受观众欢迎。

以上几位都是宗高派,甚至大多也都是高庆奎手把手教授,但他们的表演都不能完全展现高庆奎风采,一方面确实因为高庆奎实在天赋秉异,那把嗓子鲜有人能够达到,但更重要的是,高庆奎戏里的激情是后辈的高派传人们无法淋漓尽致体现的。高庆奎做戏,充满激情,眉毛眼睛都是戏,而且可以根据剧情.加入自己的心得,让观众有身临其境之感,看着看着就激动起来。但这种激情因人而异,也是无法强求于每个人的。

李和曾的唱腔,高盛麟的做派,还有其他弟子的演绎,一定程度上传递了高派的艺术,但始终没有人完全达到高庆奎本人的高度。纵观高庆奎短暂而又辉煌的一生,他可以说是一人成了一派,以上天赠予的嗓音,以坚韧不拔之志,以博采众长之法,以慷慨激昂之势,最终在一片谭派之声中冲出独有的天地。可也正因为一人成就一派,个人风格太过强烈的高派很难找到合适的传人,习高派之人越来越少如风中残烛也是可以理解的。

不过,从整体京剧艺术的传承上来看,囿于惟妙惟肖展示某一派的唱法并不算真正的传承。对于名家,仅仅学习唱法是不够的,学习他们的刻苦精神,学习他们的谦虚好学,学习他们的戏德戏品,才是传承艺术的根本方向。高庆奎的一生即贯穿着不断的学习,最终创造了高派艺术,所以从某种程度上来说,高派并非表象上的某种唱法,某个曲目,某个身段,而是其蕴含的不懈学习及善于融合的精神。而对于生性阔达的高庆奎来说,最希望见到的也是这种精神的传承吧。

(全文完)

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