[摘 要] 本文以文化冲突和文化互渗理论为基础，分别探讨了内地和香港近十年合拍片、内地和台湾合拍片以及中国和外国合拍片三种合拍片模式，从文化元素、民俗、地标性建筑、神话或者民间传说等方面重点分析了中外合拍片的文化互渗及融合方式。最后，文章指出了在合拍片中建构中国话语体系的具体方法：通过一系列共享的概念传播中华文化、用“文化差异”的观念进行跨文化交流、使用国际化主创队伍、通过文化杂交的方式产生新鲜的文化符号，指出这种文化互渗现象对未来中国电影发展模式的启发意义。
[关键词] 全球化；文化冲突；文化互渗；合拍片
※课题项目：本文系教育部2012青年基金项目“合作制片与中国主流文化的互动影响研究”阶段性成果（项目编号：12YJC760027）。
在各国资源全球流动的大背景下，合拍片已经成为电影产业的一种发展趋势，因此各国政府大力支持，纷纷出台政策、措施来保证多方力量的合作共赢。2002年党的十六大报告首次提出了“文化产业”一词，阐述了文化事业与文化产业并重发展，继续深化文化体制改革的原则和要求。电影市场化改革进程也在此后迈上了一个大台阶，电影对外开放的步伐加快。2003年，国家广电总局电影局颁布《中外合作拍摄电影片管理规定实施细则（暂行）》，2004年，广电总局又出台了《中外合作摄制电影片管理规定》。这些规定进一步放宽了合拍政策，使得境外资本、人才能够更多地参与到影片的制作中来，境外的创作理念、管理模式也为我所用，极大地缩短了中国电影与好莱坞等西方发达国家电影的差距。
中国合拍片的发展历史虽然相对短暂，但是合拍片爆发的生命力和活力却不容小觑。据数字统计，从1979年中国电影合作制片公司成立，截止到2011年底，中国生产合拍片共计860部。其中，2001～2011这十年的产量为391部，包括香港269部、台湾39部、美国36部、英国21部、日本19部、韩国7部。①2002年《英雄》的问世是中国合拍片历史上具有里程碑意义的事件。自《英雄》票房创下2.5亿元纪录起，中外合拍片就成为国产影片票房的主要贡献力量。2007年以来，中国内地票房排行前10名的多为合拍影片。国内票房如此，征战海外的电影票房在很大程度上也依赖合拍片。2008年合拍影片海外发行数量达31部，收获票房23.66亿元人民币，占国产影片海外总票房的97.59%。2009年合拍影片海外发行数量达23部，收获票房26.54亿元人民币，占国产影片海外总票房的96.2%。②
在合拍片渐成市场主流的时候，我们不得不关注到其中一个非常显著的现象，那就是消费文化趋同大背景下产生的文化互渗现象。文化互渗现象是如何出现的？文化互渗的方式有哪些？这种现象对市场日趋扩大、影响日渐增强的中国电影有什么启发意义？这些都是本文要关注的话题。
一、文化冲突与互渗现象
在全球化浪潮还没有到来的时候，多样性的民族文化冲突是全世界范围内的一种显性现象。如美国的西进运动中白人和印第安民族的冲突，清朝入关后满族对汉民族的压迫，日本入侵朝鲜和台湾后对当地施行的文化奴役政策。这些跨民族、跨地域的接触对本土文化产生了不同程度的控制、压迫。当这些本土文化受到强大外来者的破坏时，都曾经出现过“休克期”甚至文化灭绝，如非洲、美洲的很多土著文化就在殖民地文化的破坏下烟消云散，这点也非常符合美国学者亨廷顿的判断：“未来的冲突将由文化因素不是经济或意识形态所引起。”③
而全球化浪潮到来后，文化互渗取代文化冲突成为一种普遍现象。正如王一川教授所说，“全球化是指现代人的全球共生、互动性体验，意味着特定地区的生存体验总是与遥远距离外的、甚至全球的社会变化过程发生跨地域关联，形成此时此地与彼时彼地之间的多元互渗关系”④。
文化互渗是指一个社会或文化里两个不同族群的持续接触所产生的转变，接触以后双方文化模式的转变是明显的。东西方文明的差异自古就存在，东西方文化的交流与碰撞也由来已久。在汉朝、唐朝、宋朝等时期，国外的宗教文化、科技文化、音乐文化渗透到中国，中国的儒家思想、茶文化、丝绸文化渗透到东南亚及欧洲国家。在古代很长的一段时间内，中国和西方的文化交流以中国输出为主，但是到了近代，孱弱的中国更多地成为被渗透的对象。五四新文化运动推翻了中国几千年的文化传统，提出了德先生和赛先生的口号，把西方的民主和科学当成了救国的良方。此后，西方的文化大面积地进入中国，中国本土文化在这个过程中失去了方向，这个过程一直持续到了20世纪90年代初。进入21世纪后，随着国家经济实力的增强，中国提出了建设文化软实力的目标，希冀通过本土文化的建设向他国输出中国的文化、中国的价值观，让世界了解中国和平崛起的信心。作为文化软实力的重要组成部分，中国电影也必须在未来的时间里承担起这样的责任和使命，合拍片因其文化互渗的威力和巨大影响力更要承担起这种责任和使命。
复杂多姿的民族文化构成了全人类共同的精神财产，也让地球变得丰富多彩、充满魅力。但是在全球化的浪潮中，麦克卢汉书中的地球村已经成为现实，民族文化的输出成为其中一道必不可少的风景。作为文化输出的排头兵和急先锋，电影不仅用炫目的视听语言讲述全球通行的叙事母题，也在向外输出一个国家的文化和主流价值观，文化渗透力度之强之大远超于其他艺术形式。尤其在电影合拍片领域，文化互相渗透的现象随处可见。
二、合拍片中的文化互渗方式
由于不同的文化氛围和背景，我在本文中把合拍片分为三大类：内地和香港合拍片、内地和台湾合拍片、中国和外国合拍片。文化的差异性导致这三种合拍片中的文化渗透方式也不尽相同。
（一）内地和香港合拍片
1982年的《少林寺》《垂帘听政》《火烧圆明园》等电影拉开了香港和内地合拍的序幕。但彼时，香港电影正处在黄金发展时期，享有“东方好莱坞”的美誉，是东南亚娱乐圈的领头羊和流行文化的引领者。因此，这一时期的合拍片主要以协拍片为主，内地往往只是向香港提供外景拍摄、劳务输出和经济支持。这一时期合拍片中的文化渗透方式也主要是香港向内地渗透。如《省港旗兵》《表姐》等电影中出现的内地人都是乡下人的形象，香港被塑造为一个内地人向往的天堂，这点在陈可辛导演的《甜蜜蜜》中表现得非常明显。为了成为香港人，内地女子李翘告别了自己的老母亲只身来到香港，她所做的一切：学英语、在麦当劳打工、成为黑社会老大的妻子都是为了摆脱内地人的身份，成为一个香港人，但是倒卖邓丽君磁带这样一件小事却暴露了她是大陆人的事实。这部电影以其对香港和内地文化差异的准确拿捏而成为97年香港回归前最具代表性的电影作品。
当内地电影还笼罩在“第五代导演”的艺术光环之下时，香港电影已经抢占了内地市场，周星驰、王晶、张百鸣的喜剧电影，李连杰的武侠片，成龙的动作片以及吴宇森、杜琪峰的黑帮片、陈可辛的爱情片等最具香港特质的类型电影成为内地观众最喜闻乐见的电影。这些港味电影以其纯熟的商业手段、包装技巧和视听手法不仅一度占领了内地电影票房市场，同时还向内地输出了香港的生活方式、时尚潮流、香港精神，塑造了一个多元化的城市形象。
2003年，以《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）的签署为标志，两地合拍片数量突飞猛进。自此，两地开始尝试建立大中华文化圈，中华民族文化成为这一阶段两地合拍片的主要源头。《十月围城》《叶问》《风声》等电影摆脱了以往港产电影常见的叙事模式，用内地观众最熟悉的主流价值观塑造了一系列民族英雄，体现了中国文化的包容力和内地这个巨大市场对香港电影的影响。在这些电影中，香港、内地开始不分彼此，文化互渗被文化融合所取代，两地电影人着力打造出了一部又一部电影精品，为中国文化软实力的构建做出了自己的努力。
到目前为止，内地与香港合拍影片的数量在中国的合拍片中始终保持第一，约占每年合拍片总数的70%。
（二）内地和台湾合拍片
相比于香港电影而言，台湾电影一度由于蒋氏家族的政治统治而缺乏商业价值，也一度由于意识形态的差异而缺乏与内地的交流。但是1987年戒严令的解除让内地和台湾的关系趋于缓和，出现了“台湾的资金、香港的技术、内地的人力和以大陆地区版权交换中方劳务投资的新合拍模式”⑤，如年代公司投资张艺谋的《大红灯笼高高挂》，汤臣公司投资陈凯歌的《霸王别姬》和《风月》，龙祥公司投资黄建新的《五魁》，许安进协和公司投资姜文的《阳光灿烂的日子》。在这些电影中，台湾只是投入了资金，并没有在创作上参与，因此这些电影中几乎没有台湾文化的影子。
2000年，台湾导演李安集合了两岸三地的电影人，创作出了获得多项大奖的武侠电影《卧虎藏龙》。自此以后，台湾兴起了一股合拍片的风潮。《二十、三十、四十》《一石二鸟》《色·戒》《云水谣》《大灌篮》《白银帝国》等都是其中的代表作品。但是除了《云水谣》这部电影中出现了台湾背景和一些台湾文化的元素外，其他电影中的背景都发生在古代或近现代的中国，台湾的地理身份似乎被有意无意地弱化了，台湾的文化特质也被同化在了中国文化的框架中。
2008年，一部本土电影《海角七号》获得了超过4亿新台币的票房，让在好莱坞电影冲击下濒临绝境的台湾电影绝处逢生，台湾电影的本土文化特质得到了很好的呈现，涌现出了朱延平、钮承泽、徐立功、陈国富、苏照彬、陈正道、林书宇、蔡岳勋等投身合拍事业的电影制作人。尤其是陈国富加入到华谊兄弟传媒成为总监制后，台湾电影开始与大陆电影出现良性互动。2010年6月，两岸签署ECFA，资金、地域和语言的界限彻底重组，两岸的华语电影自此步入新时代。《剑雨》《幸福额度》《刺陵》《大笑江湖》《痞子英雄》《星空》《LOVE》等电影中台湾和内地文化开始互通有无，互相了解，互相包容，这点在《LOVE》这部电影中体现得非常明显。北京的单身母亲小叶和台湾的单身汉马克之间擦出的爱情火花可以看做是两地文化沟通交流的一个象征。
（三）中国和外国合拍片
相比同属于大中华文化圈的台湾和香港，美国、英国、法国、德国、澳大利亚、韩国等国家都拥有着具有鲜明特色的民族文化。但是在全球化大浪潮的席卷下，没有哪一种文化能避免在电影这门艺术中纠缠在一起。因此，在合拍片中，这些国家的电影从过去惟我独尊变成了今天的你中有我，我中有你，文化元素、民俗、地标性建筑、神话或传说等成为文化互渗的主要方式。
1.民族或国家故事原型中的文化元素
元素是一种文化中非常显性的部分。一种文化的外表往往都是很多个元素，内核才是文化精神。在外国人眼中，中国文化的元素就是熊猫、功夫（太极）、长城、故宫、京剧、旗袍、兵马俑、龙等。所以我们看到《功夫熊猫》《功夫梦》《功夫之王》《木乃伊3》《寻龙夺宝》等合拍片中都无一例外地利用了功夫、秦始皇及兵马俑、龙等中国文化元素并使之成为叙事中非常重要的推动力。这些中国元素组合在一起，表面上看实现了中国文化的国际传播，但最能体现和代表中国文化精神的元素很少出现在合拍片中，反倒是好莱坞式的“美国梦”占据主导地位。而当代题材的合拍片《爱封了》《幸福卡片》《巴黎宝贝》等电影中虽然有重庆、中国乡村、富二代等指代性的符码，但是柏林、巴黎、悉尼却是故事的主要发生地。这样一来，电影缺少了中国文化的独特呈现，故事上面附着的中国文化面貌模糊不清，缺少了由于文化冲突造成的戏剧感，对于中国观众的吸引力大打折扣。
2.民族或者国家的民俗
民俗是在群体中自行传承或流传的程式化的不成文的规定，因此，民俗的独特性表现在它不仅仅是文化意识，而且兼有文化意识和社会生活的双重特征。⑥由于文化帝国主义潜移默化的影响，充分利用民俗成为中国“第五代导演”最主要的叙事策略和技巧。在《大红灯笼高高挂》《红高粱》《黄土地》等电影中，挂红灯笼、裹脚、颠轿、腰鼓等民俗构成了一种美学符号，完成了东方奇观化的一种传递和表达，暗含了西方主流文化对中国文化的渗透，因此被称为“伪民俗”并被强烈地批判。这导致此后很长一段时间，中国艺术电影中的民俗被消解，但是很多经过包装后的民俗出现在很多中外合拍片中，如《刮痧》中的中医刮痧疗法、《千里走单骑》中的云南傩文化、《木乃伊3》中的春节习俗。而2011年的《雪花秘扇》因其讲述的女书、老同等现象被冠以新“民俗电影”的称号，中国的民俗再次背负了电影市场的期待。但是这部电影的票房与市场期待极度不对称的事实也说明了简单的猎奇式民俗并不是合拍片的良药，只有民俗成为故事的合理组成部分，民俗才能成为民族文化和精神的有力承载者。在这方面，中国电影应该向宝莱坞电影和韩国电影学习。
3.故事背景中的地标性建筑
与民俗相比，地标性的建筑由于不需要背负太多的文化指称意义以及适于电影的奇观化表达而成为合拍片中的主要背景。在很多中外合拍片中，上海以其接近西方的现代化气息和独具魅力的东方色彩而成为大多数合拍片中的背景，如在《伯爵夫人》《木乃伊3》《碟中谍3》《夜上海》《环形使者》《谍海风云》《木乃伊3》等电影中，上海是西方冒险家的乐园。南京由于发生过南京大屠杀惨案也成为很多合拍片的主要故事发生地，在《拉贝的日记》《南京！南京！》《金陵十三钗》等电影中，南京见证了一个国家和民族的苦难。而北京的胡同、四合院、长城、故宫也多次出现在《功夫梦》等电影中。除了这些大城市外，中国西部和乡村各以其粗犷和秀美成为《黄石的孩子》《木乃伊3》《面纱》《伯爵夫人》等电影中的主要场景，向世人展示了中国丰富的自然资源。
4.主题取材于民族或国家的神话或者民间传说
人类学家南达和沃姆斯曾经说过：“民间故事和传说一般具备一个重要的寓意，表明哪些价值观是值得赞赏的，哪些是受到谴责的。”⑦古希腊罗马神话和山海经中的传说成为民族文化的源头和见证者，其中蕴藏的价值观念也预示着中外文化的巨大差异性。
由于民间传说或神话的题材丰富性和文化差异性，因此，他们也成为很多中外合拍片的选择，如《花木兰》《玉战士》《功夫之王》《木乃伊3》《寻龙夺宝》等电影。无论是花木兰替父从军的故事，还是芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》，无论是孙悟空、玉皇大帝和八仙吕洞宾的神奇，抑或是三头龙和喜马拉雅雪人的传说，这些来自于神话或传说中的故事和人物都成为电影情节的主要推动力量和重要组成部分，也是重磅电影打造奇观化视听效果的主要手段。中国民间传说中最常见的和尚、歌女、落魄秀才三类人物成为《功夫之王》中的人物形象，天庭、流沙河、五指山等传说故事中的地点在电影中被一一呈现。而在《寻龙夺宝》中，寻找中国传说中的神龙和龙珠成为故事的主要线索，中国龙和外国龙代表的不同文化精神也在故事中得以传递。
三、文化互渗现象对中国合拍片的启示
从全球范围看，合拍片是电影产业发展的方向。以2004年为例，英国生产了132部影片，合拍片占64%；意大利生产96部影片，合拍片占40%；法国生产203部影片，合拍片占36%。⑧以中国为例，2001年至2009年底的9年间，合作拍摄故事影片335部，比2000年以前的年平均产量增长51.9%。⑨既然合拍片已经是大势所趋，那么在这样的大前提下如何传播中华文化，如何建构起中国的话语体系是合拍片不得不考虑的问题。
（一）合拍片应该通过一系列共享的概念传播中华文化
英国社会学家斯图亚特·霍尔在其《表征——文化表象与意指实践》一书中提出：“在文化生产意义过程的核心，存在着两个相关的表征系统，通过在各种事物与我们的概念系统、概念图之间建构一系列相似性或一系列等价物。第一个系统使我们能赋予世界以意义，第二个系统依靠的是在我们的概念图与一系列符号之间建构一系列相似性，这些符号被组织或安排到代表或表征那些概念的各种语言中。”⑩他认为人们之所以能够交往是因为人们共享在很大程度上相同的概念图，也就是说我们会用比较相像的方法理解和解释世界。
霍尔的“表征理论”很好地解释了好莱坞电影风靡全球的原因。好莱坞电影中表现的真、善、美以及奋斗、英雄主义、二元对立等打破了文化隔膜，成为全人类共享的概念系统，很容易被全球观众认同。反观一些早期的中国合拍片，权利、欲望、暴力等人性阴暗面大行其道，没有形成一个能阐释中国文化精神和价值观的概念系统。最近几年拍摄的一些合拍片在弘扬中国价值观和中国传统文化，表现真善美方面有了很大提升，如《风声》《十月围城》《梅兰芳》《叶问》《海洋天堂》《唐山大地震》等。未来的合拍片应该在这方面做出更多的努力，构建起更加清晰、容易指认的现代中国文化概念系统。
（二）合拍片可以用“文化差异”的观念进行跨文化交流
文化间性理论认为，跨文化交流的关键是要努力“选取一个介于两种文化之间的立足点”。通过这个立足点，超越自身文化界限，或者说对自身文化赢得了“距离感”，这样就会“对其他文化的意义关联变得敏感”，就能进入其他文化的“意味视界”B11。
虽然中国在1979年就成立了中国电影合作制片公司，但直到最近几年，随着中外合拍片数量的逐渐增多，跨文化交流的重要性才逐渐被电影人认识到。《雪花秘扇》《幸福卡片》《巴黎宝贝》《爱封了》等电影的出现是中国电影人尝试进行跨文化交流的产物，但是电影冷清的市场反响显示了它们选取两种文化立足点的力不从心。
2004年在中国高校影视学会举办的第三届高层论坛上，教科文组织驻京官员曾丹娜指出：“几乎很少有国家现在有能力实施以‘文化差异的观念指导其国内影视产品的生产，从而能够反映地域文化价值观念并防止行为与口味的单一化。”B12针对她的这个说法，合拍片应该整合不同国家、民族的优势文化资源，以一种“文化差异”的指导方针来拍摄影片，才能真正实现不同文化的交流，否则，就很容易变成冯小刚拍摄《大腕》时的情形“不得不改变很多很‘内地的东西，希望美国人能看得懂。结果证明这是个错误的决定，我的改变并没有对国外市场起多大作用，反而把内地市场给伤害了”B13。
（三）合拍片应该使用国际化主创队伍，用国外观众能接受的方式讲述中国的故事
为了让国外观众能接受和欣赏中国故事，中国电影在叙事法则、镜头语言、故事结构、导演手法、电影技术运用等环节还需要不断学习。在这个过程中，中国电影应该培养出一支创作能力强的国际化主创队伍，全面参与合拍影片的剧本写作和影片制作。
经过这些年的努力，一些具有跨文化背景的电影人才逐渐涌现出来。《雪花秘扇》导演王颖、《幸福卡片》导演陈宝玲、《巴黎宝贝》导演王菁、《爱封了》导演唐丹都是旅居国外的华裔。这些导演从小接受中国传统文化的影响，其后又在西方文化氛围中浸润多年，具有非常开阔的视野和跨文化交流的能力，因此由他们执导的电影基本都是在用西方手法讲述中国的故事。
在正在拍摄的合拍片《魔咒钢琴》中，上影集团也在做着这样的努力。“我们的目标就是在主导创作的前提下，用全世界都能够接受的电影语言讲述一个中国的故事。”上影集团总裁任仲伦如是说。B14我想上影集团的这种做法应该成为今后合拍片的主流。只有这样，我们才能站在文化自觉的高度和立场上拍出真正反映中国文化面貌和价值观念的电影，也才能在国际舞台上掌握自己的话语权。
（四）合拍片应该深入地挖掘中国的民族文化
通过文化杂交的方式产生新鲜的文化符号面对“封神榜”“水浒传”“西游记”“白蛇传”等中国文化资源被日本、韩国、好莱坞电影一再利用的情况，中国电影人应该从浩如烟海、博大精深的中国文化中深入地挖掘民族文化，同时用文化杂交的方式产生新鲜的文化符号，而不应该在熟悉的人物、故事上过度消费，使观众产生审美疲劳。
台湾学者汪琪和叶月瑜以《卧虎藏龙》和《花木兰》为例研究了文化产业全球化中的文化杂交，指出文化杂交不仅仅是对不同文化元素进行结合形成一个隐藏文化的整体，而且会产生新的形式，并建立不同文化间的新的联系。B15
基于这样的认识，《画皮》《白蛇传奇》《功夫之王》《狄仁杰之通天帝国》《四大名捕》《寻龙夺宝》《十二生肖》等合拍片既深入挖掘了民族文化，同时又把西方的魔幻、史诗传统引入到中国电影中，以文化杂交的方式创造了一种全新的中国电影形象，使中国传统的武侠电影焕发出了新的生命力。
“我相信，合拍只是中国电影发展道路上的一个中间站。中国电影可以借此在国际市场上占有一席之地，而中国电影人将来一定能独立制作出具有世界水准的电影。”出席上海国际电影节产业论坛的美国电影协会主席克里斯托弗·多德这样说。B16我们也同样相信，中国的合拍片会在未来用全球通行的语言讲述中国的故事，传递中国的价值观念、文化观念，实现中华文化向异文化的渗透。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”
注释：
① 李慧兴：《合拍2011：实现技术升级 推动文化走出去》，载《中国电影报》，2012年1月6日。
② 张恂：《中外合拍片在中国电影市场上的地位及作用》，《中国电影市场》，2012年第10期。
③ 亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，新华出版社，2002年版，第7页。
④ 王一川：《文艺转型论——全球化与世纪之交文艺变迁》，北京师范大学出版社，2011年版，第3-4页。
⑤ 钟宝贤：《香港影视业百年》，香港三联书店（香港）有限公司，2004年版，第358页。
⑥ 陈勤建：《文艺民俗学导论》，上海文艺出版社，1991年版，第5页。
⑦ 拉里·A·萨默瓦、理查德·E·波特：《跨文化传播》，闵惠泉、王纬、徐培喜译，中国人民大学出版社，2004年版，第39页。
⑧ 闫玉刚、李怀亮：《中国电影走出去的问题与对策探析》，《现代传播》，2010年第10期。
⑨ 《电影产业的发展促进了中外合拍片的繁荣》，《中国电影报》，2010年9月16日第12版。
⑩ 斯图亚特·霍尔：《表征——文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆，2003年版，第19页。
B11 王才勇：《跨文化语境中的中国文化》，《社会科学》，2004年第3期，第118-119页。
B12 张凤铸等主编：《和而不同》，中国传媒大学出版社，2005年版，第2页。
B13 李丽：《冯小刚：拍〈大腕〉是个愚蠢的决定》，http：//ent.163.com/ent_2003/editor/news/starnews/030925/030925_193986.html。
B14 《合拍2002-2012：更多、更远、更合拍》，http：//i.mtime.com/130439/blog/7440810/。
B15 高红岩：《银都机构基于文化多样性的合拍片策略》，《当代电影》，2012年第5期。
B16 邵岭：《上海国际电影节产业论坛中外电影人共同关注的话题——合拍片 中国电影走向世界的台阶》，《文汇报》，2011年6月14日第9版。
[作者简介] 覃晓玲（1974— ），女，湖南常德人，北京师范大学电影学博士，中华女子学院艺术学院讲师。主要研究方向：电影创作与营销。
