[摘要]在电影诞生以来的百余年中，影响人类社会历史进程的重大历史事件，为电影创作提供了重要资源。新世纪以来，以抗战为背景的大片几乎都出现了“教堂”这一空间，根据列斐伏尔的空间生产理论，影像中的空间从来都不是空洞的，往往蕴涵着某种意义，且受多种因素的影响。本文将从新世纪以来，抗战大片的“教堂”这一视角切入，将教堂在这些电影中的功能分为两类：避难所和救赎者，并从文化逻辑和商业逻辑两个层面分析其背后的形成机制，最后本文对偏离了历史逻辑的空间生产机制表达了隐忧和质询。
[关键词]抗战大片；空间生产；文化逻辑；商业逻辑；历史逻辑
“电影是人类历史的代言人。”①电影总与历史紧密联系，“当电影成为一个艺术门类后，其先驱者们就用影片——纪实的或虚构的——介入了历史”②。在电影诞生以来的百余年中，影响人类社会历史进程的重大历史事件，为电影创作提供了重要资源。20世纪30年代日本对中国的入侵以及中国军民的抗日战争，成为中国电影创作不可或缺的表现题材。进入新世纪，电影创作者再次将这一题材搬上银幕，或者以抗战为背景、或以抗战为表现对象续写着中国电影人对民族记忆深处最痛切历史的理解。
新世纪以来，以抗战为时代背景的大片有《南京！南京！》《东风雨》《黄金大劫案》《1942》《金陵十三钗》，这些电影无一例外地出现了“教堂”这一空间，这本是基督徒举行弥撒和礼拜的地方，而在这些影片中，教堂被赋予不同的功能。法国著名社会学家列菲伏尔指出“空间从来就不是空洞的，它往往蕴涵着某种意义”③。列菲伏尔所论述的空间主要指社会空间，他认为“社会空间总是社会的产物”④。他的理论同样适用于电影中的影像空间，因为电影与社会密切相关，且受文化逻辑和商业逻辑的渗透和制约。据此我们认为，影像中的空间也不是无缘无故的，而是受到多种因素的影响。本文将从抗战大片中的“教堂”空间入手，着重探讨这类电影中“教堂”空间的类型和表征、空间生产机制并表达相应的隐忧和质询。
在切入正题之前，有必要对“空间”这一概念做点说明：“空间”这个概念含义丰厚，本文所理解的空间是指电影中某个具体的场所或者场景，当然本文并无意于纯粹的地理学意义上的空间勘探，空间中附着的文化投射和资本增殖考量才是本文论述的重点。
一、类型与表征
笔者大致将教堂在这些电影中的功能分为两类：第一类是避难所。教堂成为剧中人物逃避日军屠戮或是隐匿真实身份或是渴求内心宁静的庇护所。如《南京！南京！》一片中，城池陷落家园被毁，满城平民尽遭屠戮，教堂成了老弱妇孺羸弱伤兵最后的避难所；《黄金大劫案》中“街溜子党”小东北与一众抗日义士因失手打死日本兵被一队日军追赶，情急之下躲进教堂，实在找不到藏身之所的小东北只好裸露上身挂在十字架上，佯装囹难的耶稣侥幸逃过一劫；《东风雨》中藏身上海的中共谍报人员安明以在教堂担任钢琴师一职隐匿自己的真实身份；《1942》中，国家外遭日军侵略，内逢灾年饥荒，在枪林弹雨中坚韧逃难的灾民遭受双重的死亡威胁，无论是小安子这位平头百姓还是时任国家元首的蒋介石都在教堂中借由神父或神像获得内心的片刻宁静。影片中，教堂成为剧中人物获得灵魂安顿的避难所。
如果说《南京！南京！》《东风雨》《1942》将教堂视为避难所，那么张艺谋于2011年执导的《金陵十三钗》将故事的主要场景设置在教堂并赋予教堂救赎者的意义，这就是本文要提到的教堂的另一种功能，教堂担当了帮助在战争灾难中瑟瑟发抖的民众逃出生天的拯救者角色。
摄影师出身的张艺谋延续了他一贯以来追求视觉画面美的风格，用光影、场面调度、构图强化了教堂的救赎者身份。电影开场不久，陷落的南京城横尸遍野，零星而惨烈的巷战，书娟和同伴逃过日本兵的追杀躲进了教堂。惊魂未定中，她们在教堂为死去的小伙伴祈祷，一束强光透过教堂上方的彩色圆形玻璃照射进来，书娟和幸存的伙伴沐浴在五彩斑斓的光束之下感受劫后余生的片刻安宁；殡葬师约翰身着神父的长袍，站在二楼俯视玉墨，身后就是巨大的彩色圆形玻璃，室外的光线透过玻璃打在约翰身后，逆光下的约翰犹如救书娟和玉墨逃出死亡之城的天父；类似的场景在日本兵闯进教堂追赶并蹂躏女学生的段落中再次出现，约翰站在高处，以神父的名义俯视并呵斥正在实施暴行的日本兵；日军为了庆祝攻占南京，让教会女学生前往参加庆功宴演出，明知是赴死之约，约翰却无力阻止而陷入一筹莫展之中。在对这一场景进行表现的时候，影片采用的是左右对称的规则构图，约翰坐在台阶下，头顶正上方是十字架和玫瑰花窗，从花窗倾泻而下的光线再次落在约翰的身上以及随后进入画面的玉墨身上，类似的能指，指涉着被导演反复强调的救赎意义。
电影开场，教会女生和秦淮歌女为逃避屠戮躲进教堂，日军闯入教堂肆无忌惮地实施暴行并强令唱诗班女学生参加日军庆功宴，此时，教堂庇护所的功能已经被瓦解，但借由约翰这位牧师，使得教堂重被赋予拯救者的意义。
无论是避难所还是救赎者，教堂在新世纪中国电影人的镜头之下成为剧中人获得心灵慰藉乃至获得拯救、重获新生、脱离残酷的场所。
自从中国被卷入世界反法西斯战争，以抗战为背景或以抗战为表现对象的电影一直贯穿中国电影发展史，20世纪30年代的抗战电影侧重普通老百姓的逐步觉醒和顽强自救；十七年时期的电影表现的多是中国共产党领导下的军民保家卫国、驱逐日寇的故事；80年代，抗日战争在第五代导演的创作视野中，成为他们张扬艺术个性、反叛传统的历史底色；90年代在消费主义的时代风潮之下，抗战题材电影的娱乐功能得以强化。不同的时期，抗战题材电影表现的侧重点有所不同，但在这些电影中，中国人民始终都是这场民族救亡斗争运动的主体，无论是宏大叙事还是小视角切入，中国人民是抗日救亡运动的主体这一历史逻辑基本得以坚守。而在新世纪以来的抗战叙事中，教堂成了中国民众的避难所乃至拯救者，民众沦为待西方拯救的懦弱者形象。
如前文所述，影像空间的构成和意义的生产是复杂的，受多重因素的影响，在笔者看来，当前“教堂”空间的生成受到文化逻辑和商业逻辑的双重制约。
二、生产机制
新中国成立后，抗战电影侧重再现我军将士的英勇善战，重在凸显崇高的爱国主义、革命英雄主义和革命乐观主义精神，但由于政治意识形态的过度渗入，使得这类电影在独特个性的表现、生活意义的揭示、人性深度的开掘上存在不足。“进入新时期，在当时的新启蒙或思想解放运动的背景之下，传统的抗战电影编码方式被瓦解或者颠覆，一些思想概念，例如自我、个人、人性、无意识、自由、普遍性、爱”⑤等叙事范畴被组织进各类电影包括抗战电影中，并陆续出现了一批在主题开掘和人物塑造上有所突破的电影，例如《晚钟》《战争子午线》《一个和八个》等。到新世纪，随着国际国内环境的进一步变化，战争电影已经不再表现怒目金刚式的阶级仇恨，敌我之间截然的二元对立，甚至表现出明显的“去政治化”倾向，侧重于表现战争中人的生命体验和生存状态，如恐惧、无奈、身不由己，并试图将之升华为人类普遍的永恒的生命体验，从而实现电影的跨国界之旅，试图以此来化解长期以来中国与世界，尤其中美之间单向文化输出的尴尬局面。
因此，我们看到电影在表现战争残酷血腥的一面的同时，注意从人性、人道乃至人类的普遍体验角度表现战争。例如电影《东风雨》，安明是我党特工人员，但影片没有特意强调他这一带有强烈政治意味的身份，反而渲染了他的掩护身份——钢琴师。电影中有这样一个场景：安明在教堂正准备为唱诗班演奏，这时日本宪兵队闯入，搜出了藏匿于此的英国谍报人员，并带走了有反日倾向的神父。静谧安宁神圣的氛围被打破，教堂气氛骤然紧张，这时神职人员唱起安魂曲，电影用升格表现身着白色圣衣的“小天使”起身轻声附和，歌声悠扬而安宁，安明沉静伴奏，镜头慢慢摇起。在业已沦陷的上海，主人公安明逐渐与组织失去联系，且身边战友逐一被抓，孤军奋战，而危险随时来袭。虽然内心有强大的信仰，但对死亡的本能恐惧、只身战斗在虎穴的孤寂、身不由己的无奈难免如影随形。在创作者看来，表达出这种情感，能使人物更加真实可信，深入人心，还希冀能借此激起快节奏、高压力之下的现代观众的情感共鸣。电影中白色的圣衣、悠扬的圣歌、肃穆的教堂为主人公提供了心灵的庇护所，又何曾不安抚着银幕外的观众？就算携带着信仰在刀尖上行走，但肉体凡胎也有着对死亡的恐惧和震颤，与其说教堂为安明提供了一个安全的身份，不如说教堂为安明提供了安顿灵魂的去处。
“教堂”空间在电影中的植入，从场面和细节上表现了人在特定环境下的情感和体验，从人性和人道的角度对战争中的人真实隐秘的精神世界进行观照，而避难和拯救功能是这种观照之下的衍生产品。从这个意义上说，创作者旨在从战争中提炼出人类共有的情感体验，使电影升华出更普遍的意义，试图以此实现中国电影与世界的对话。为了实现这一目标，除了谨遵人性人道的文化逻辑，商业逻辑也是创作者们必须遵守的另一规则。
大片往往耗资巨大，市场回报压力也比较大，因此除了对国内电影市场有较高期待，电影人对国外电影市场也有所觊觎。好莱坞大片在中国的市场上攻城略地，抗战大片也肩负着在海外市场分一杯羹的使命。迎合西方观众的心理，成为这类影片的不二选择，在电影中为国人提供庇佑的“教堂”无疑象征了“更加成熟的西方文明和秩序，反衬了战乱中国的黑暗无序”⑥。以《金陵十三钗》为例，日军占领金陵，南京沦为死亡之城，城内横尸遍野，断壁残垣，苟且偷生的人们被随时降临的死亡威胁着，一群金陵女性躲进教堂，西人约翰以神父的名义的竭力营救这群在生死边缘挣扎的东方女性。借助这个人物，西方人的勇敢、智慧、担当淋漓尽致地展现出来，而观众从待救的女性乃至日本兵身上看到的则是东方人的懦弱、愚昧、野蛮、自私。创作者在认同西方的同时，将“自身指认为落后的、弱小的、愚昧的等待西方施以援手拯救的形象”⑦。
三、隐忧和质询
抗战叙事植入人性逻辑一方面能使电影升华出人类普遍情感便于中西交流，另一方面也丰富了本土抗战叙事的维度。一直以来，我们与西方文化在交流的过程中处于单向倒灌的位置，通过对人类普遍共有情感的表现让中国电影与世界的交流更顺畅未有不可。耗资巨大的的抗战大片有票房上的考量也无可厚非，但如果以人性逻辑和商业逻辑替代历史逻辑，我们将为国人和世界勾勒什么样的民族形象，如果缺乏对历史逻辑的基本坚守，那么历史叙事的意义何在？
注释：
①② [法]马克·费罗著：《电影历史》，彭姝祎译，北京大学出版社，2008年版。
③ 转引自[法]亨利·列斐伏尔：《空间的生产》，见侯斌英：《空间理论与文学批评——当代西方马克思主义空间理论》，四川文艺出版社，2010年版。
④ 包亚明主编：《现代性与空间生产》，上海教育出版社，2003年版。
⑤ 赖大仁：《当前文艺与理论批评中的审美价值观》，《中州学刊》，2007年第4期。
⑥ 陆嘉宁：《另一种历史叙事：评〈一九四二〉》，《北京电影学院学报》，2013年第1期。
⑦ 张慧瑜等：《金陵十三钗：从小说到电影》，《文艺理论与批评》，2012年第2期。
[作者简介] 聂芳（1978—），女，湖北黄石人，武汉大学艺术学系2012级在读博士研究生，广西大学文学院讲师。主要研究方向：电影理论。
