黄景忠
在现代文学史上，杨邨人是饱受非议的一个作家。他1925年加入中国共产党，即或在左翼作家中也是较早入党的；他是太阳社及《太阳》月刊的主要创建人之一，是第一个党领导下的戏剧组织“左翼戏剧家联盟”的首任党团书记，在革命文学运动的组织和推动上曾起到积极的作用；他二三十年代的文学创作，虽然是稚嫩的，但毕竟为初期的革命文学“提供了部分书写规范”。但是，之后的“脱党”以及与鲁迅的论战使他背上“背叛革命”“变节”等罪名，1955年在“肃反”运动中更是因此而自杀。新中国成立后的现代文学史叙述，杨邨人要么是被有意无意地忽略，要么是以一个负面形象出现。所以在今天，重新从历史中打捞起这个人物，客观、公正地评价这个人物及其在左翼文学中所发挥的作用，我认为是有必要的。
一、革命与“背叛革命”
先谈杨邨人的“革命”。
杨邨人谱名启源，号望甦，1901年6月8日出生于广东潮安县庵埠镇一个破落的工商地主家庭。1916年杨村人在家乡小学毕业后进入英国传教士在汕头创办的华英中学读书，1918年因父亲生意失败肄业。五四运动爆发后，一方面是继母的思想启蒙（杨的继母陈新宇思想开明，曾在潮汕早期的共产党员许甦魂的影响下走上革命道路，后在大革命中牺牲），另一方面是受五四运动的影响，杨邨人开始萌发进步的思想。他加入家乡的爱国同志会，办平民学校，写文章抨击旧制度和旧思想，成为一个思想激进的青年。1922年，杨部人就读武昌高等师范学校。其时武昌正处在大革命的风暴中，工农的觉醒和革命运动的开展，对杨邨人产生巨大的影响。在校期间他积极参与共产党领导的学生运动，并于1925年在该校的党支部书记李守章的介绍下加入中国共产党。1926年毕业后，由党组织介绍回家乡广东，先后任广东省立第一中学和第二中学教导主任，并秘密指导青年学生的革命活动。1927年“四·一二”反革命政变爆发，杨邨人受国民党通缉，逃亡到武汉，由党组织安排担任全国总工会宣传部编辑科干事，与钱杏邨、孟超是同事。钱杏邨与杨邨人所景仰的革命诗人蒋光赤是朋友，他们几个常在一起谈革命和文学，并谋划着专门出版革命文学作品的杂志和书店。后汪精卫在武汉背叛革命，他们先后奔赴上海。1927年12月，由杨邨人命名的他与蒋光慈、钱杏邨、孟超合股开办的春野书店在上海创办了。1928年四人筹办的《太阳》文艺月刊创刊，之后，由于“受创造社的袭击”，“感觉着非有联合战线的队伍不足以迎敌”，由是成立了太阳社。从此时开始至1932年，杨邨人为左翼文艺运动做了大量的工作。
其一，杨邨人介绍一批潮籍作家加入“太阳社”及左翼文艺队伍。据杨邨人在《太阳社与蒋光慈》中的自述，潮汕籍的洪灵菲、戴平万和林伯修（杜国庠）就是经他的介绍加入太阳社的。后来，他们三人不但成为太阳社，而且成为“左联”的骨干力量。洪灵菲、戴平万均是“左联”的筹备人（洪还是左联七常委之一），是左联时期的重要的小说作家。林伯修后来任“中国社会科学家联盟”党团书记，在普罗文学的理论建设及马克思主义哲学的传播上做出重要的贡献。1929年，杨邨人的同乡陈波儿考入上海艺术大学，杨邨人引导她参加进步青年学生组织的革命活动，后又介绍她加入上海的进步艺术团体艺术剧社，陈进入剧社后迅速成长为左翼剧坛明星。
其二，杨邨人是太阳社文学杂志及丛书的主要编辑者之一。1928年元旦，《太阳》文艺月刊创刊，该刊前后共出版了7期，太阳社宣扬革命文学主张的《关于革命文学》（蒋光慈）、《论新旧作家与革命文学》（蒋光慈）、《死去了的阿Q时代》（钱杏邨）等，以及太阳社同仁这一阶段的重要作品如蒋光慈《罪人》、戴平万的《小丰》、洪灵菲的《货车上》等都先后在该刊发表。1928年6月，春野书店被查封，《太阳》月刊被迫停刊。10月，改名《时代文艺》，出版一期后又停刊。之后，太阳社又先后创办了《海风周报》（1929年1月）和《新流月报》（1929年3月）。前者为报纸，主要刊发理论研究和文艺批评的文章，一共出版17期；后者主要刊发小说的刊物，出版4期。这些刊物，《太阳》月刊的主编是蒋光慈，在实际担负编辑工作是杨邨人和钱杏邨，其他几种刊物，杨邨人也参与了策划和编辑工作。尤要提及的是对办杂志有浓厚兴趣的杨邨人在《太阳》停刊后还自办了《新星》，虽然仅出版一期，但其中有潘汉年的《警告胡适之》，钱杏邨的《关于沅君创作的考察》等，特别还刊出《苏维埃联盟十一年》《苏维埃联邦的教育》等反映苏联政治文化状况的作品，深受广大进步读者的欢迎。除了出版杂志，太阳社还出版“太阳小丛书”，包括钱杏邨的《革命的故事》、杨邨人的《战线上》、蒋光慈的《罪人》、王艺钟的《玫瑰花》等。这些杂志和丛书所刊登的革命文学作品所呈现的新气象对当时的文学界产生了强大的冲击力。而这其中，作为主要编辑者的杨邨人自然是功不可没的。
其三，杨邨人对早期左翼戏剧运动的兴起和发展有积极的推动作用。1929年秋，上海艺术剧社成立，这是共产党领导的第一个话剧团体，也是第一个提出“普罗列搭利亚戏剧”（无产阶级戏剧）口号的话剧团体。杨邨人是该团体的发起人之一，任组织部负责人并担负教务工作。剧社开办戏剧讲习班、组织公演和到工厂、学校巡演。据杨邨人在《上海剧坛史料》中记载，第一次公演选择了表现“无产阶级的那一种非人的和斗争的生活为题材”的德国米尔顿的《碳坑夫》、表现“革命与恋爱的关系”的罗曼·罗兰的《爱与死的角逐》以及“暴露资产阶级对无产阶级的欺诈凶残”的克莱辛的《梁上君子》，公演不但在观众中引发热烈反响，而且多个国家的媒体也做了报道。艺术剧社的戏剧活动“有力地促进了进步的戏剧工作者的团结及左转，为左翼戏剧运动的兴起和发展做出了不可磨灭的贡献。”1931年1月，为了加强党对戏剧工作的领导，中国左翼戏剧家联盟成立了，剧联设立党团，杨邨人任书记。在杨邨人任剧联负责人期间，剧联将主要精力放在“移动演剧”上，即发动各剧社到工人、学生中，组织群众性的戏剧活动，左翼戏剧运动因此得以蓬勃发展。特别是“九一八”事变，剧联组织各地剧社创作、演出抗日剧本，在宣传抗日方面发挥很大的作用，把大众化戏剧运动推向了高潮。剧联所确立的大众化戏剧方向后来成为左翼戏剧运动的方向，应该说，杨邨人在其中有不可抹杀的功绩。
至于杨邨人在文学创作上的贡献，在后面将专门分析，这里不再赘述。
再说杨邨人的“背叛革命”。
1932年2月，杨邨人主动要求到湘鄂西苏区工作。九月，根据地失守，他逃往武汉。1933年2月，杨在《读书杂志》上发表了《离开政党生活的战壕》，宣布脱离中国共产党。紧接着，又在《现代》发表《揭起小资产阶级革命文学之旗》，声称“我们是小资产阶级的作家，我们也就来做拥护着目前小资产阶级的小市民和农民群众的利益而斗争”。
杨邨人为何宣布“脱党”？在《离开政党生活的战壕》上他其实已经讲得很清楚。其一，党的领导人所推行的“左”倾路线让杨邨人的信仰动摇，并对革命的前途悲观起来。这其中对杨邨人刺激较大的是蒋光慈之死与苏区的肃反。1930年“左联”党组织推行李立三“盲动主义”路线，让手无寸铁的作家上街搞“飞行宣传”，许多成员因此被捕。蒋因生病且对这类行为有看法未能和其他人一样行动而受批评，即“自动用书面向党提出退出”。支部不但开除蒋的党籍，且在报上登文“攻击”蒋，杨认为，“光慈之死，种因在此”。蒋光慈是杨邨人的偶像，一想起这件事杨便“心头有如刀刺”。在苏区，杨邨人又亲历以夏曦为书记的湘鄂西中央分局积极推行王明的“左”倾机会主义路线造成的恶果，“捕禁了一两千干部分子”。所有这些都动摇了杨的信仰。其二，杨也坦白了他作为一个小资产阶级的软弱，不能承受革命的磨难。“在受敌军包围而东迁西徙的逃难生活中，一听到敌人的枪声和看到敌机在头上抛炸弹的时候，我的腿儿跑酸走不得，……我感觉到自己不配做一名战士。”对于杨邨人的“脱党”，从当时乃至到现在的基本看法是背叛革命。比如姚辛的《左联史》对杨邨人的界定就是“背叛革命背叛党”。房向东在他的《鲁迅与他的论敌》则用“中途变节”去描述杨的脱党，变节当然也是背叛。但是从杨邨人当时及后来的诸多言行来看，杨并没有背叛革命。
“我并非一个战士/我只是一个作家！/还我自由，将我流剩了的热血/灌溉在革命的文学之花！”这是杨邨人在《离开政党生活的战壕》结尾的自白。在《揭起小资产阶级革命文学之旗》中，他又说，“我们只认识着除了无产阶级仅是领导着革命，并非包办着革命……小资产阶级的小市民和农民是最大多数的革命群众”，“我们是小资产阶级的作家，我们也就来做拥护着目前小资产阶级的小市民和农民的群众的利益而斗争”。很显然，杨邨人虽然脱党，但他只是不想做一个职业的革命家，他并不想离开革命阵营，他还想利用自己的笔为革命而努力。
最能看清楚杨邨人的思想状况的是他此后发表的一些记述苏区生活的纪实性的散文和小说，其中并没有曲意攻击苏区的文字，相反，我们看到的多是苏区的新生活、新的气象。1935年发表的《赤区妇女杂谈》，通过记述作者亲历的苏区男女结婚和离婚的事例，澄清了外界关于关于赤区“共产”“公妻”的谣言。尤其离婚的片段描写“一个受新潮流洗礼的妇女”，敢于向丈夫争取到社会工作的权利，让人看到苏区妇女地位的提高。《赤区归来记（二）》记述共产党的交通员金桂参加革命的故事。金桂的父亲租种地主的五亩田，因水灾交不起租，父亲受毒打暴病而死，金桂愤而参加农民协会。后来金桂和她的丈夫都当了交通员，她已是两个孩子的母亲，却还学起文化来。这显然也是一个传达苏区正能量的故事。也有论者批评《赤区归来记（三）》把苏区描写得一片荒凉，在作品中作者确实写到他们到达萍坊时，“到处是没有门扇的店房，到处是一些破屋断墙”，但后来已做了交代，“去年大水，人都外出逃荒了”。这应该是客观的描写，并不能说明作者的思想倾向。杨邨人还发表了一篇纪实小说《修堤》，回忆“我”在苏区参加生产劳动的劳累而又愉快的经历，小说的结尾，作者感叹着说，“现在回忆起来，令人神往！”上述的这些的例证，完全可以说明脱党后的杨邨人，并没有背叛革命。
倒是常常受到杨邨人攻击的鲁迅，在对杨邨人脱党这件事情上，有相对客观的认识。在《答杨部人先生公开信的公开信》中，他写道：“我以为先生虽是革命场中的一位小贩，却不是奸商。我所谓奸商者，一种是国共合作时代的阔人，那时颂苏联，赞共产，无所不至，一到‘清党时候，就用共产青年，共产嫌疑青年的血来洗自己的手，……一种是革命的骁将，杀土豪，倒劣绅，激烈得很，一有蹉跌，便称为‘弃邪归正，骂‘土匪，杀‘同人……”。“革命场中的一位小贩”随后便成为杨邨人一块标签。这标签很生动，但不能说贴得准确。应该说，杨当初参加共产党，倡导无产阶级文学，主动申请去苏区，并非怀着“小贩”的投机心理，而是出于对于党和革命的信仰。但是另一方面，“小贩”的标签，同时表明了鲁迅不认为杨脱党就是一种背叛或变节的行为。
所以，杨邨墨人是一个有进步倾向却因性格的脆弱而思想容易动摇的小资产阶级阶级知识分子，“脱党”说明他的思想的动摇和退缩，但不能由此断定他是革命的背叛者，更不能因为他思想的动摇和退缩就抹杀他对于左翼文艺运动的贡献。
二、杨邨人与鲁迅的论战
杨邨人另一遭文坛非议的是他与鲁迅的论战。
论战缘起于杨邨人在1930年发表在自己所办的《白话小报》上的《鲁迅大开汤饼会》，杨邨人在文中用讥讽的口吻记述他参加的鲁迅的一次聚会，“这时恰巧鲁迅大师领到当今国民教育部大学院的奖赏，于是汤饼会便开成了，……到会的来宾，都是海上闻人，鸿儒硕士，大小文学家呢”。杨邨人还拿郁达夫带来的未满周岁的儿子做文章，说会上有人争着奉承鲁迅的儿子“将来一定是一个龙儿”，引起郁达夫对前年夭折的名字叫“龙儿”的儿子的伤感。
如果单独读这篇文章，任何人都会错愕于杨邨人何以用如此尖酸刻薄的语调攻击鲁迅？也有一些论者指出杨邨人的这篇文章“全系虚构”。但仔细考查，杨的文章并非完全“虚构”。所谓“汤饼会”，其实是指1930年9月25日“左联”为鲁迅举办的五十寿祝寿会。其时“左联”虽已成立，但原太阳社、创造社部分成员与鲁迅的矛盾仍然存在，而在党组织看来，鲁迅是一面大旗，“左联”的成员要团结在鲁迅的周围。这次祝寿会，就是有意安排的以利于“左联”内部团结的聚会。那些早先与鲁迅发生论战的成员参加这样的聚会，恐怕多半是服从组织的安排，而内心仍对鲁迅不服气，就如夏衍后来所回忆的：“我们在组织上服从了党的意见，与鲁迅实行了联合，并以他为‘左联的领导人，但在思想上显然与鲁迅还是有差距的。”这不服气，一方面是觉得鲁迅已“老”了，他的思想与文学创作已然落伍了，此前钱杏邨所做的《死去了的阿Q时代》表达的正是这种观点，杨邨人也是持这一观点的；另一方面是认为鲁迅“世故”，甚而与当政者妥协。比如，1927年6月，国民党组建“中华民国”大学院，鲁迅被聘为大学院撰述员，月薪300大洋。这是发生在国民党“清党”之后，思想激进的自认为是无产阶级作家的青年人自然有看法，杨邨人说鲁迅“领到当今国民教育部大学院的奖赏”指的应该是这一回事。
所以，杨邨人的这篇文章，其实是太阳社为树立无产阶级文学与鲁迅论战的余波，而对于杨邨人的几乎是肆无忌惮的攻击，鲁迅并没有立即予以回应。后来在《答杨邨人先生公开信的公开信》中，鲁迅袒露了不回击的心迹：“革命者为达目的，可用任何手段的话，我是以为不错的，所以即使因我罪孽深重，革命文学的第一步，必须拿我来开刀，我也敢于咬着牙关忍受。”但是，在杨邨人发表《离开政党生活的战壕》《揭起小资产阶级革命文学之旗》之后，鲁迅终于表达了对这个自以为很革命却“战不数合便从火线上爬了开去”的作家的不屑，在与他人的闲谈中，他认为对杨邨人这一类人，“只要以一嘘了之”，并表示要撰文抨击。没想到鲁迅的闲谈被好事者在报刊刊发了，正处于“左右夹攻”中的神经敏感、脆弱的杨邨人，于是一连串发表了几篇文章。先是于1933年6月17日的《大晚报》发表《新儒林外史》，以戏谑的笔法自喻“在左翼防区里头，……新扎一座空营，揭起小资产阶级革命文学之旗，无产阶级文艺营垒受了奸人挑拨，大兴问罪之师”，而“为首先锋扬刀跃马而来，乃老将鲁迅是也”，并以嘲弄的笔调描述“老将鲁迅”一上阵就向“小将杨邨人”“嘘出一道白雾”——毒瓦斯。这是杨邨人对鲁迅要“嘘”他的回应。把鲁迅的闲谈想象为左翼文坛对他的有组织的打击，杨邨人显然有点神经质了。1933年12月3日，杨邨人又在《文化列车》上发表《给鲁迅先生的公开信》，辩白《新儒林外史》“文中的意义却是以为先生对我加以‘嘘的袭击未免看错了敌人”，“可是先生于《我的种痘》一文里头却有所误会似的顺笔对我放了两三支冷箭儿”。文章同时还像过去太阳社攻击鲁迅时那样拿鲁迅的“老”做文章，“然而先生老了，我是惶惑与惊讶”。
鲁迅当然是以牙还牙。在1933年11月7日作的《青年与老子》一文中，他说：“杨某的自白——却告诉我们，他是一个有志之士，学说是很正确的，但待看到有些地方的老头儿苦得不像样，就想起了自己的老子来，即使他的理想实现了，也不能使他的父亲做老太爷，仍旧要吃苦。于是得到了更正确的学说，抛去原有的理想，改做孝子了。”自己吃不了苦，立场不坚定，却搬出老子作借口，这是鲁迅所不齿的。鲁迅抓住了杨邨人骨头缺钙的软肋。1933年12月28日，在《答杨邨人先生公开信的公开信》中，鲁迅不但送给杨邨人“革命场中的一位小贩”的帽子，而且针对杨邨人要做“第三种人”的表白，剖析杨邨人的心态：先生“既从革命阵线上退回来，为辩护自己，做稳‘第三种人起见，总得有一点零星的忏悔，对于统治者，其实是颇有些益处的，但竟还至于遇到‘左右夹攻的当儿者，恐怕那一方面，还嫌先生的门面太小的缘故吧，这和银行雇员的看不起小钱店伙计是一样的。先生虽然觉得抱屈，但不信第三种人的存在，不独是左联，却因先生的经验而证明了，这也是一种很大的功绩。”在这里，鲁迅解剖了杨邨人想讨好“左”和“右”而坐稳“第三种人”的椅子的心态，同时表达了他对“第三种人”的态度——在强权的压迫下，不会有不偏不倚的“第三种人”，如果有，那就是如杨部人般在残酷的现实中退缩、逃避的“第三种人”。
此后，鲁迅和杨邨人又有几个回合的枪来棒往。比如，1935年8月，杨邨人针对鲁迅的《文坛三户》发表《文坛三家》，说文坛有三家，“教授作家，版税作家，编辑作家是也”，并含沙射影地讽喻鲁迅为版税作家，“名利双收，倚老卖老”。鲁迅则在《六论文人相轻》中罗列文坛种种卖相，有卖富、卖穷、卖病，也有卖孝的——这当然是讽刺杨邨人的：“有的卖孝，说自己这样的文章，是因为怕父亲将来吃苦的缘故，那可更了不得，价值简直和李密的《陈情表》不相上下了。”应该说论战之中更多夹杂个人意气了。
在简单地梳理了杨邨人与鲁迅论战前因后果之后，我想大概我们可以得出两个方面的结论：其一，应该把鲁杨的论战放在当时文坛从无产阶级革命文学到第三种人的论争的背景中去解读。杨邨人始终抓住“老”字攻击鲁迅，但仔细分析，前期他沿用的是太阳社时期攻击鲁迅的话语——抨击鲁迅创作与思想的落后以及不敢与政权对垒的世故。而后期，他要树立小资产阶级革命文学的旗帜，而错觉鲁迅的压制和攻击，这“老”的指向便是“倚老卖老”了。至于鲁迅，他前期对杨的攻击是宽容的，他理解“革命文学的第一步，必须拿我来开刀”，而到后期，当杨邨人转变思想立场表白要当“第三种人”的时候，鲁迅不但回击，且毫不留情面。一方面鲁迅评价一个人，往往不是从政治或党派的立场出发，而是从道德立场出发，对于患了软骨症忽左忽右的人，尤为不屑；另一方面，正如上面所说，他认为在强权高压的现实中，要么战斗，要么退缩、逃避乃至倒戈，不会有“第三种人”。在1933年6月写作的《又论“第三种人”》中，他就说：“文艺上的‘第三种人……，即使好像不偏不倚罢，其实是总有些偏向的，平时有意无意的遮掩起来，而一遇切要的事故，它便会分明的显现。”杨邨人在退缩之后举起“第三种人”的旗帜，更让鲁迅坚定他的观点。我们可以注意到，在关于“第三种人”的论争中，一开始鲁迅对“第三种人”是宽容的，但到后来，一旦看清楚了杨邨人们的面目，他对这类人的抨击愈发激烈。也可以说，与杨邨人的论战，某种意义上是深化了鲁迅对“第三种人”的认识与论述。
其二，正是因为他们的论战是在当时文学论争的背景上，要理清楚是非曲直就比较困难。但是，我们可以看到，杨邨人的论战更多夹杂着对鲁迅的人身攻击，比如在《给鲁迅先生的公开信》中拿鲁迅生理的“老”做文章；又比如在《鲁迅的<两地书>》中调侃鲁迅为“情场老将”等等，已近乎无赖。而鲁迅的回击，也有夹杂个人意气的，但他常常是由杨邨人而论及某一类人，某一现象如由杨邨人论及“第三种人”等，因此，两人的境界，立见高下。
三、杨邨人的文学创作
杨邨人的文学创作开始于1925年，太阳社至左联初期是创作的高峰期，“脱党”之后创作激情也随之衰退。
太阳社之前是杨邨人文学创作的第一个阶段。这个阶段的主要作品有长篇小说《失踪》（1928）、短篇小说《田子明之死》（1927）、《处女》（1925）等。这个时期他所表现的主题是知识者爱的苦闷与感伤。长篇小说《失踪》叙述的就是一对青年学生的恋爱悲剧。主人公“我”还在读中学的时候就对活泼、美丽的表姨之雯一见钟情，那个时候之雯为了读书的方便寄居在“我”家里，“我”爱着她却又不敢表白，“一来，是因为我怕羞；二来，是礼教的权威”——和表姨谈恋爱，在旧观念是乱伦。而在“我”十六岁的时候，家里却安排“我”和一位不认识的姑娘结婚，懦弱的性格让我不得不接受包办的婚姻，但对于之雯的感情则日渐强烈。几年后“我”到武汉读书，受新思潮的影响，开始明白要追求属于自己的爱情，终于大胆向她写信求爱。之雯虽然接受“我”的爱却担心自己“是一个弱女子，对于礼教的权威不敢违抗”。之后，“我”和她都到省城投入革命活动中。1927年国民党清党的时候“我”受通缉逃到外省，而她则回到家乡。三个月后，之雯屈服于家庭的压力和一个富家子弟结婚。她给“我”写了一封信，说“她的命运是纸般薄的，她一定不能享受到爱的幸福”，她“劝我努力奋斗，认清我们的共同敌人是社会的制度和礼教！”“我”不能承受失恋的痛苦，最终决定“去国漂泊”。这是一部自传体小说，男主人公的人生轨迹与杨邨人非常相近，作者通过亲身经历的爱情悲剧展现了在封建制度和礼教下青年男女无法自主选择自己的爱情和人生的挣扎和苦闷。杨邨人曾自我剖析过深受“五四”新文学的影响，显然这部小说就是例证，启蒙的话语主导着作家的表达。而小说的结尾，之雯要“我”“认清我们的共同敌人是社会的制度和礼教”则预示着革命的话语将取代启蒙的话语，预示着杨邨人的创作将转入一个新的阶段。在艺术上，这部小说虽然表现手法稚嫩，语言表达也未曾个性化，但是即或今天读来仍然有较强的艺术感染力。小说在心理描写上比较细腻，尤其是主人公爱的心理历程，从暗恋时的苦闷和对爱的热切的渴望，到互相接受时的爱的甜蜜和对未来近乎绝望的忧伤，以及失恋时的痛苦和凄凉，描摹得丝丝入扣。人物描写也比较成功，男主人公“我”，一个小资产阶级知识分子的感时忧国，敏感脆弱甚而带着歇斯底里的个性就写得很有立体感。
太阳社至“左联”初期是杨邨人文学创作的高潮期，这个时期的主要作品有，短篇小说《三妹》（1928）、《女俘虏》（1928）《入厂后》（1929）、《董老大》（1929）、《瞎子老李》（1930），剧本《租妻官司》（1929）、《民间》（1930）等等。这个时期，杨邨人显然已在创作中注入无产阶级革命文学的观念了，作品的主角已由知识分子转换为工人、农民和革命者，表达下层民众的被压迫和反抗是本时期创作的基本主题。《三妹》描写两姐妹的悲剧命运。大妹和三妹是亲姐妹，两人从乡下到省城的纱厂打工。大妹性格温柔平和，三妹性格刚强激烈。她们虽然工作辛苦，但安分守己，日子倒也过得平静。料不到的是工头赵大奎看上了大妹。他常常言语调戏大妹，大妹生怕丢了工作，不敢反抗。赵大奎得寸进尺，强奸了大妹，大妹投河自尽。三妹得知真相，设局刺杀了仇敌。《瞎子老李》也写了工头欺负工人的故事。工厂的工头赵恩任意毒打小工阿禄和小三子，以瞎子老李为首的工人发起罢工，要求惩治工头，增加工资。工人们还成立纠察队，仗义的瞎子老李担任纠察队队长。老板为了威胁罢工工人，新招一批农民和白俄人进厂。工人们劝说新进厂的人和他们一道罢工。后来，罢工取得胜利，但瞎子老李却在阻止白俄人破坏罢工时被打死。《藤鞭下》反映渔民的悲惨生活。渔民老八日日辛勤劳作，怎奈收入低微无法缴纳政府的苛捐杂税。老八生性老实，逆来顺受，甚至放弃为妻子治病以交足官府的税金。绅士六爷不顾民众死活，对渔民逼捐。老八恳求六爷让他缓交，被六爷吊打。在强权逼迫下，像老八这样的渔民几乎无路可走。显然，在这一时期的小说创作中，杨邨人已经用阶级分析的眼光来描写人了，而且他几乎都会表现阶级斗争。赵新顺的《太阳社研究》对杨邨人本时期的创作有深入的研究，他认为杨邨人的创作为革命文学提供了部分书写规范：“在他的作品中，敌对双方常常被设置于激烈对峙的场景中”，“在敌我双方激烈的对峙的场景中，革命者及弱势阶层是正义或道德的拥有者，而强权阶层则与丑恶或无德相纠结”。他的作品“较少抽象的理论宣传”，而“注重以两类互为镜像的人物来阐明革命道理。”
这种分析是准确的，但是如果仅仅看到他的小说的阶级意识的表现、阶级斗争的描写还不够。在1931年以柳丝的笔名发表的《小说研究入门》中，杨邨人说：“作家如果只描写人物的职业特性，阶级特性，性（别）的特性，民族与地方的特性等等的共有的类性，而不再描写他的个性，完全是典型的人物。但小说家所创造的人物有较大的吸力，能引起读者无限的兴味的，却是有个性的人物。”要指出的，就是杨邨人这时期的小说，有不少能在阶级性的基础上，赋予人物一二鲜明的特征，这让他的人物很生动，很有生活气息。比如上面谈到的《瞎子老李》中的老李，这个人物在外貌上的特征很突出，老李“不是真的瞎了眼睛，不过两颗眼睛无神而深小，一看，活像一个算命瞎子。”他身材高大，长相粗犷，但却像女人一样有洁癖。他脾气暴躁，但假如“你对他平和一点，就是占了他便宜，他也没什么”，如果惹毛了他，他会揍你一顿，但是，第二天他又会像没有发生过似的与你开玩笑。老李虽然脾气古怪但侠义心肠，为了集体的利益甚至愿意牺牲自己的生命。这样的人物是非常生动的，读后会深深印在你的脑海里。另一篇小说《房东那女人》写了一个包租婆，也是脾气暴躁，租客“我”不小心在楼上打翻了水，她会在楼下恶声恶气骂“我”：“杨先生，你可是热昏？水流了下来，滴了一床被头！啥事体？”“我”晚上要写作，求她晚些关灯，她不理，“电灯费一月四五块洋钿，阿拉出不起。”又抠门又脾气坏。可是后来偶然的机会“我”才知道她原来性情很好的。只因丈夫失业，全家收入只靠微薄的租金，脾气也就一天天坏起来。这些例子都可以说明作者写人，不仅表现其阶级性，还很注意人物个性的描写。当然，杨这个时期的创作，也有一些像当时的大多革命文学一样显得很概念化的，但是大多写得生动而富于生活实感。
“脱党”之后，杨邨人的创作，多为杂文、随笔，也有小说，如《修堤》《迁徙》等，但真正能代表他后期文学创作水准的是话剧《新鸳鸯谱》。在剧本《自序》中，作者表达了创作意图：“抗日战争到了第四个年头，国民经济起了一个重大变化，物资缺乏，物价高涨，……无论男妇老幼都投身卷入做买卖的漩涡”，剧本的意图，是表现“那种做买卖的狂风暴雨，在家庭间，在友情间，在恋爱间等等，所发生的一种变化的现实。”全剧共三幕，全部场景是重庆陈律师陈公馆的花园里，作品所描摹的四对青年男女的婚姻爱情都在这个地方交集、展开。文化工作者徐伯强和他的妻子薛亚南的矛盾关系是剧本的一条主线。徐伯强是一个富于责任感的文艺青年，原来在一个银行当小职员，抗战爆发后曾奔赴前线作战地服务。他对当时的“囤积居奇”的“游击商人”最为反感，认为他们是在发国难财。妻子薛亚南刚好相反，她很懂得享受生活，她劝说徐伯强也和其他人一样去做买卖，两人于是常常吵架。剧本的另一条线索是医生张济民和妻子林惠芝的矛盾关系。张是一个医学博士，但他所热心的工作并非治病救人，而是做生意。他不讲信用挪用友人邹君贤的货款做生意，致朋友反目。他的妻子林惠芝则是一个质朴贤惠的少妇，对钱不在意，对丈夫做派也反感。她曾经做过战地护士，她对徐伯强表示她“喜欢到前方去”，这自然引起徐伯强对她的好感。后来，薛亚南和张济民私通，被徐伯强撞见后夫妻关系破裂，薛亚南和张济民结合，而徐伯强和林惠芝在陈律师等的撮合下也终为夫妻。剧本还安排了另外两条副线，“游击商人”邹君贤与妻子黄淑琴在战乱中失散，在逃难中遇到另一商人李子刚的妻子赵华珠，两人在共患难中见真情，结为夫妻，而巧合的是李子刚在战乱中碰到邹君贤的妻子黄淑琴，两人都以为爱人已死难，也结为夫妻。最后，他们戏剧性地在陈公馆中相遇了。
正如作者所说的，这部作品是揭露当时抗战后方众人“卷入做买卖的漩涡”的现实的，但与太阳社时期也是反映现实的作品不同，杨邨人已不再以阶级分析的眼光描写人了。比如发国难财的“游击商人”，本来应该是作者所要抨击的资产阶级吧，但是这些“游击商人”，固然有张济民这样狡猾的、唯利是图的奸商，也有为人豪爽、重情谊的陈律师，有侠义心肠的邹君贤等。这就是说，有钱或强权阶层不再与邪恶捆绑在一起了。另外，更重要的是，作者的创作指向其实已不是他自己所说的现实政治了，而是人生百态，是人物的命运。这是一部有一定艺术感染力的作品，这种感染力就来自于作者对于几对年轻人的命运的描写，而抗战以及纷乱的现实政治只是人物命运展开的背景。杨邨人在《小说研究入门》中说：“凡伟大的作品都直接从人生产生出来的；我们阅读一部伟大作品时，就与人生发生博大的，密切的，与新鲜的关系，……文学是人们对于人生的观察，对于人生的经历，对于人生中使一般人有最直接，最持久的兴趣的各方面的感想与感觉的一种活的记录。”这部作品正表明杨邨人的关注点已从现实政治转向人生了。从这个角度讲，杨邨人真的做成他脱党后所希望的“第三种人”了。
从启蒙的文学到革命文学再到人的文学，这就是杨邨人文学创作的轨迹。他的有影响力的创作，是在早期革命文学阶段，但更有文学味道的作品，则是在宣称揭起小资产阶级阶级文学旗帜之后。
无论在文学史的发展，还是在文学创作上，杨邨人都不能说有着很大的建树，但他毕竟对初期的左翼文艺运动的推进有过贡献，毕竟为早期的革命文学“提供了部分书写规范”，这是不能抹杀的。至于他的“脱党”，他与鲁迅的论战，我们应该放在当时的特定的政治的、文学的背景中，才能给予客观、公正的历史评价。
