郭薇
苏轼是中国宋代文学史上的一代文豪。他的文学作品、文学思想对中国乃至东亚汉字文化圈的影响都极其深远。自苏轼的《赤壁赋》问世以来，赤壁之游就成为文人、画家经常表现的素材，被中、外文人墨客们以各种艺术表现形式所再现、传诵。以《赤壁赋》为主题的绘画创作活动大概在苏轼在世时就已经开始了。流传至今，以赤壁为主题的绘画作品最早的是中国金朝时期武元直的《赤壁赋图》。明朝时期则最为流行，涌现了大量的绘画作品和书法作品；在日本最喜爱此主题而且表现最多的无疑是日本的南画派。
缘何作为文学作品的《赤壁赋》如此受画家的钟爱？文学作品与绘画有着怎样的关系？它们对日本的绘画产生了哪些影响？中、日画家面对同一主题的表现有何不同？缘何产生差异？这正是本文所要思考的问题。
一、前、后《赤壁赋》创作的背景
前、后《赤壁赋》分别是苏轼于宋代元丰五年（1082年）和元丰七年（1084年）所创作的文学名篇。这个时期虽然是苏轼人生中的低谷，但在被贬黄州这段时间却是他文学创作上的高峰。
北宋神宗元丰二年（1079年），苏轼因为“有讥切时事之言”遭到御史李定等弹劾入狱，后经多方营救于同年底获释，被贬为水部员外郎黄州团练副使。因为“不得签书公事”所以苏轼便有了闲暇时间游览黄州附近的风景。元丰五年阴历的七月十六日夜，苏轼与友人从黄州出发沿江而上，泛舟于黄州城西赤壁矶下的矶窝湖，留下了传诵千古的名篇——《赤壁赋》。时隔两个多月以后，苏轼与友人于十月十五日再次重游，写下了《后赤壁赋》。
《前赤壁赋》先由景写起“清风徐来，水波不兴”，“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天”，水波、东山、明月，继而凭吊历史，最后有感而发，并阐释自己对无常人生的理解。《前赤壁赋》主要着重于借景抒情，借古喻今，这就形成了情、景、理的融合，充满诗情画意而又含着人生哲理的艺术境界。
《后赤壁赋》重在叙事，写游江之乐。先有“有客无酒”，“有酒无肴”之憾，后有“携酒与鱼”而游之乐。行文在平缓舒展中有曲折起伏，从“江流有声，断岸千尺”的江岸夜景，写到“履巉岩，披蒙茸……”的山崖险情；从“曾日月之几何，而江山不可复识”的感叹，到“悄然而悲，肃然而恐”的心情变化，极腾挪跌宕之姿。最后，借孤鹤道士的梦幻之境，表现了作者旷然豁达的胸怀和慕仙出世的思想。
二、中、日绘画作品中的《赤壁赋图》构成元素一览
三、文学文本的绘画化
（一）文学文本为绘画提供了绘画内容。通过图表我们会发现，山石、树木、江水、人物、舟船、飞禽及月夜正是构成画面的主要元素，而这些要素我们在苏轼的前、后《赤壁赋》文本中都可以一一找到对应的描写。绘画作品则以秋景和月景点明了苏轼畅游赤壁的时间“壬戌之秋”“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”；以细腻的淡墨笔触描绘出“清风徐来，水波不兴”的江水；或以健劲有力的斧劈皴，或以细密绵长的披麻皴来表现文章中所描写的“赤壁”与“东山”；更以劲细流畅的笔触来勾勒乘于舟上的高士形象来还原苏轼及其朋友；点缀于山间、林中的屋舍楼台一方面是基于文本内容，更主要的是丰富了画面；文本中抽象的文字在绘画中通过艺术家的画笔变成了具体而生动的、可视的艺术形象。
（二）文学文本与绘画构图相辅相成。文本的内容往往会左右画家的绘画构图。以前、后《赤壁赋》为例，《前赤壁赋》主要是谈玄说理。“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共食。”苏轼通过此文以一种老庄式的智慧解答了文人官僚阶层摆荡在宦海与归隐山林的人生命题。所以我们会发现画家在表现前《赤壁赋》的构图时是灵活多样的，既包括长卷形式，也有卷轴形式，还有小幅的团扇与册页的形式。
《后赤壁赋》的文学表现形式主要是叙事手法。先交代时间“是岁十月之望”，接下来“与妇谋酒”于是“携酒与鱼，复游于赤壁之下”，最后尽兴而归并“梦一道士，羽衣蹁跹”。这样的文学作品最适合于采用长卷的形式来表现，所以我们见到的《后赤壁赋图》多数都采用长卷的形式来表现。其中最为典型的莫过于现藏于美国堪萨斯城纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的北宋时期乔仲常的《后赤壁赋图卷》了。全幅分为八段来展现文中的内容，并用楷书分段抄录《后赤壁赋》中与绘画内容相关的文字，图文并茂，互为里表，画家以写实手法巨细无遗地演绎文本的叙事情节。
（三）绘画完善了文本的意境。文中苏轼描写的“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”，所体会到的“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方”的超凡脱俗的人间仙境究竟是怎样的？“浩浩乎”“飘飘乎”应该如何理解？画家巧妙地运用留白这一艺术手法来表现。“白”，不是无，它既是“水”又是“天”，天水一色，江水茫茫无际而雍容舒展，天色绚烂可人而与水相照。水无际，天亦无际，不辨何处是水，何处是天，只觉得置身于一片无挂无碍的“空明”之中。空明的境界是一种万物都歇的无欲无机之境。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚自上。空中荡漾着“视之不见、听之不闻、搏之不得”的“道”，老子名之为“夷”“希”“微”这是正是中国艺术意境结构的特点。
四、中国不同时期《赤壁图》的演绎
对比上表所列的绘画构成要素，我们会发现不同时期的画家在面对同一绘画主题时的表现方法也不尽相同。下面分别从山石、江水、舟船三个方面来比较分析宋金时期、元代、明代的差异。
如何描绘文本中的“赤壁”？以怎样的形象来再现三国英雄们曾经的舞台？面对这一课题，宋金时期的武元直以全景式表现手法描绘了这样的《赤壁图》：高耸而峭立的“赤壁”冲江而出，从山顶到山脚一览无遗。为了表现其“高”，画家采用直笔、短皴构成。开阔的江面上行驶着一叶扁舟，因为舟小，就更加突出了山石的高耸与雄壮。而苏轼搭配两位友人泛舟于高耸石壁之下的意象，自此几乎变成了“东坡赤壁之游”图像的格套。
传为南宋李嵩的《赤壁图》则别具一格，只画了露出山脚的赤壁。这正是中国艺术的高妙之处——以虚写实，用极尽简约的艺术手法，将画面拉至近景——只取赤壁山脚以及苏轼与友人乘坐的逆江而上的扁舟。这种构图方法是南宋流行的“边”“角”式构图，将与主题无关的因素统统抛掉，只画核心，这正是南宋艺术家所追求的“极尽求实”，“求实，实则精力弥满。精力弥满则能赋情独深”此画采用对比、暗喻的手法，借赤壁山脚暗喻赤壁之雄壮，山之高耸；画家将笔墨主要用于湍流不息的江水上。为什么画家会将精力花费在水上面？笔者认为一方面是因为南宋时期画“水类题材”是当时画家的偏爱，另一方面则是想通过逆流而上的船只与浩浩江水搏击所形成的对比，强化、突出苏轼在《赤壁赋》中所传达的“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙“情境”及“自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”的哲学思想。
明代江南的吴派山水最讲究诗、画结合的韵味。所以我们今天所见的作品以《赤壁赋》为画题所创作的作品也是最多的。明代所绘的“赤壁”多以连绵起伏的山脉形象来表现，与宋金时期的艺术家们强调“大江东去浪淘尽”的气势不同的是，明代画家们是想起通过手中的画笔为世人展现一个人间仙境——起伏跌宕的山体，山壁间的瀑布流水，配合山顶上摇曳生姿的松树，与山脚下茂密的树丛，都为世人描绘了一个自在、清凉的世界。同时，也更能显示吴派温文尔雅的韵味。
作为构成画面的主要元素——舟船，明代以前主要以无篷、船体细长的木舟为主。主要强调文中所写到的“扁舟”重点是突出一种淡然萧寂的气氛。明代之后，赤壁图中的“舟船”则多为有篷的篷舟为主，船体也比较大，脱离文中所写的扁舟。船上设有书案，船头或船尾有童子在煮茶。脱离宦海纠缠，泛舟于江上，清风明月，三五知己畅谈人生理想，这是所有文人士大夫们所向往的生活。由此可见，明朝的画家们更偏重于对宋代文人们艺术化生活的向往和追忆。
五、日本对中国《赤壁图》的继承与发展
作为文学作品，苏轼的诗词文章大约在14世纪中期就开始被接受和传诵了。在“《普门院藏书目》中就可以见到“东坡词二册”“东坡长短句一册”的记载。可以确定日本从镰仓时代就有苏轼诗词的传入。从笑云清三所编的《四河入海》所记的文献推测，至少从十四世纪起《赤壁赋》就已经作为画题出现了。梦严祖应（？1374）的诗《题扇三首》（《旱霖集》卷一）中可见“赤壁矶”之句。此外绝海中津（1336-1405）的《题画》（《蕉坚稿》卷四十八）中也出现了“赤壁游”的句子；在希世灵彦（1403-1488）《坡仙游赤壁图二首》、《东坡赤壁图》（皆收入《村庵稿》卷二），以及天隐龙泽（1422-1500）的《东坡泛赤壁图》（《默云稿》卷五）、《东坡游赤壁》、《赤壁图》（皆收入《翰林五凤集》卷六十一），兰坡景蓖的（1419-1501）《东坡赤壁图扇面》（《雪樵独唱集》绝句五）、《赤壁图》（《翰林五凤集》卷六十一）；在常庵龙崇（1470-1536）的《东坡游赤壁图》（《冷泉集》）、春泽永恩（？-1592？）《东坡泛赤壁图》（《枯木稿》）等诗作中也有所发现。
从现在留存的作品可见，在日本喜画赤壁题材的画派是日本江户时代的狩野派、南画派、文晁派以及元山四条派的画家们。他们共同的特点是都喜爱中国的文化，更重要的是他们接触到了许多通过贸易商船传入日本的中国明清时代刻印的画谱。日本还于1671年翻刻了中国明代黄凤池所辑的《八种画谱》。此画谱分别由“历代名公扇谱”“五言唐诗画谱”“六言唐诗画谱”“七言唐诗画谱”“梅兰竹菊四谱”“唐六如画谱”“木本花画谱”“草本花画谱”构成，明代顾炳所辑的《顾氏画谱》，清代李渔、王概等人所编著的四集《芥子园画传》更是受到极大的推崇并广为流传，对日本的绘画产生了深远的影响。据统计，在江户时代翻刻的中国画谱至少有十六种。
所以日本的画家在面对赤壁画题时，基本上是以继承中国明代文人画家们的图式。从表二中可见：日本各位画家在表现这一题材时，无论是构图还是画面构成诸元素皆与中国画家们的作品相似。但其中彭城百川所画的《前赤壁图》、谷文晁所绘的《赤壁图》以及长泽芦雪所绘的《赤壁雨游图屏风》、池大雅的《洞庭赤壁图卷》则是在继承的基础上结合本民族及个人对汉文化的理解有了新的内容和面貌。
彭城百川（1697-1752），日本初期南画家之一。现存的《前赤壁图》《赤壁雨游图屏风》《赤壁雨游图屏风》三件作品被认为是他参考了类似常乐庵旧藏的明代《赤壁舟游图卷》，或是根据明末苏州派钮贞的《赤壁图》（收于《张还真翁祝寿画册》（1667年）之中）这类作品而作的。但是细读作品会发现，在他的《前赤壁图》中原本文人出游的扁舟之上居然增添了中国所有同类题材中所没有的“旌旗”和掠过舟前飞翔的“乌鸦”两元素。在谷文晁（1763-1840）的《赤壁图》（静嘉堂文库美术馆藏）中的“扁舟”竟然是以军船的形象出现的。巨大的军船刻画仔细入微，船上插满随风飘荡的旌旗，往来于江上。满幅作品皆是明代文人画的温婉气息，唯独这艘军船充满雄伟气势。为什么会有这样的主题元素出现？笔者认为，彭城百川和谷文晁两位画家应该读过苏轼的文学作品《赤壁赋》以及有关三国历史方面的文学或历史作品，并对三国时期的历史充满了向往，这应是对文中“月明星稀，乌鹊南飞”，“方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空”的再现。他们是假借“赤壁”这一主题来表达对三国时期叱咤风云的历史人物的景仰；对三国时期，周瑜以少胜多的赤壁之战的敬佩之情；对中国历史上的三国时期“任人唯贤”、天下所有的有才之士都可以找到施展自己才华和人生抱负的舞台，并有可能在青史上得以留名历史时代的敬慕之情。同时，还可见画家们有将苏轼与曹操的形象叠加起来的意图。虽然在现存的中国绘画当中没有找到类似的例子，然而作为日本这类画法的前提，却令人联想起金、元人题画诗中曾经多次提及苏轼军事上的才能，并且在诗中将苏轼和周瑜作对比的例子。
将中国古典文学中所描写的名胜表现在同一画面是日本画家在接受、理解中国古典文学的另一种表现。活跃于京都的京狩野二代，狩野山雪（1509-1651），就曾在其《楼阁山水图屏风》中将“潇湘八景”中的“洞庭秋月”与“渔村夕照”与“赤壁游”相结合。现藏于新大谷美术馆，池大雅的《洞庭赤壁图卷》则是将中国传统画题之一的“洞庭景致”与赤壁结合起来的经典之作。池大雅（1723-1776）是日本江户时代文人画的集大成者，他对中国文化和自然山水充满了兴趣与向往，先后摹画了杨圣鲁的《洞庭诸胜记》《名公散谱》《芥子园画传》《西湖图》《潇湘八景图》《楼阁山水图》等，并先后创作了《前赤壁赋图》《后赤壁赋图》和《楼阁山水图》等。在他的这幅经典之作中将中国在地理空间距离相距甚远的历代文人所钟爱的名胜和“洞庭”、“赤壁”两大画题完美地结合、表现在同一个画面，说明池大雅对中国古典文学中所传达的对人文精神及文人士大夫们所憧憬的理想人生境界具有深刻的理解。同时，也可见日本画家在接受赤壁这一艺术形象的途径是多样而复杂的。一方面，他们接受并传承着中国画谱中的粉本形象，同时，也按照自己的文化理解并结合绘画应用环境而进行全新的创作。
对中国赤壁图的临摹与学习也丰富了日本传统绘卷的创作与表现形式。其中传为北宋乔仲常的《后赤壁赋图》对日本绘卷《信贵山缘起绘卷》无论是在构图形式、叙事表现手段、表现方法、形象塑造都产生了巨大的影响。
结论
文学作品与绘画的结合是相辅相成又各具特色的艺术形式。文本为绘画创作提供构成画面的基本元素和内容；绘画则以具体的艺术形象再现、阐释文本的内容。但是因为古今中外艺术家对文本和文化接受与理解角度的不同，虽然面对着同一文学文本，却创作出了面目迥异的绘画作品。宋金时期更偏重于再现文本内容及文本所传达的哲理；南宋时期受整个朝代大文化氛围的影响更侧重于精微显现出大气势；明代则更侧重于诗意化的描绘，追忆前贤文豪的生活的向往：日本受中国文化的熏陶在继承的基础上又有自己独到的理解与再现，并将之运用到本国的文化中。通过对中、日《赤壁赋图》构成要素的对比分析可见：中国艺术家们更侧重于对文本之外的意境的描写，日本的艺术家们更侧重于历史场面的再现及对中国文化的敬仰与对中国古代文人诗意生活的憧憬和向往。
（责任编辑：张涛）
